SCHALL UND RAUCH – Flüchtige Erscheinungen der Gegenwartskunst

Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ

please scroll down for english version –

SCHALL UND RAUCH
Flüchtige Erscheinungen der Gegenwartskunst

Christian Eisenberger, Marco Evaristti, Valie Export, Ronald Kodritsch, Albert Mayr, Annette Ruenzler, Jongsuk Yoon

Kuratiert von Hendrik Bündge und René Stessl

Eröffnung: Freitag, 27. Oktober 2017, 18.00 Uhr
Ausstellung bis 26. Januar 2018

VALIE EXPORT, SMART EXPORT-Selbstporträt, 1970, (c) VALIE EXPORT, Bildrecht Wien, 2017; Foto: Gertraud Wolfschwenger

                                                                                                      Nenn es dann, wie du willst,
                                                                                            Nenn es Glück! Herz! Liebe! Gott!
                                                                                                              Ich habe keinen Namen
                                                                                                               Dafür! Gefühl ist alles,
                                                                                                        Name ist Schall und Rauch,
                                                                                                           Umnebelnd Himmelsglut.

                                                      Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Tragödie, erster Teil)

Die Gruppenausstellung „Schall und Rauch. Flüchtige Erscheinungen der Gegenwartskunst“ stellt Goethes romantische Verklärung, die Undarstellbarkeit der wichtigsten menschlichen Emotionen durch die Kunst, auf den Kopf: Schall und Rauch, die ultimative Metapher des Vergänglichen, wird als Signifikat verschiendenster Formen künstlerischen Ausdrucks betrachtet. Das Ephemere wird zum eigentlichen Bestandteil und fragt nach der flüchtigen Natur letztendlich aller das Leben bestimmender Dinge.

Ausgangspunkt der Ausstellung bildet das ikonische Selbstporträt von Valie Export (*1940 in Linz, Österreich) aus dem Jahr 1970: Hier hält sie die österreichische Zigarettenmarke SMART Export, von ihr mit ihrem Namen VALIE als Schriftzug überklebt, in die Kamera. Ihren Eigennamen zum Logo erweiternd, kritisiert sie patriarchal-kapitalistische Zuschreibungspraktiken. Der Künstlername VALIE EXPORT, den sie seit 1967 benutzt, verbindet sich hier im buchstäblichen Sinne mit der Schwierigkeit, den „Dingen“ einen Namen zu geben, wie Goethe im Faust bereits betonte.

Die weiteren künstlerischen Auseinandersetzungen mit den akustischen und visuellen Phänomenen von Schall und Rauch eröffnen einen Reflexionsraum, vermittels unterschiedlichster Medien wie Fotografien, Videoprojektionen, Gemälde, Zeichnungen, Soundinstallationen oder Skulpturen der Verflüchtigung entzogen. Wenn auch nur für den Augenblick, als Sinnbild einer Vergänglichkeit, die vor der Schwierigkeit zeugt, zentrale Aspekte des menschlichen Daseins, – Glück! Herz! Liebe! Gott! – einerseits auf Dauer zu stellen, und andererseits künstlerisch zu manifestieren. Das zentrale Paradoxon, mit den Worten Goethes, lautet: Gefühl ist alles!

Hendrik Bündge

 

SOUND AND SMOKE
Fleeting phenomena of contemporary art

Christian Eisenberger, Marco Evaristti, Valie Export, Ronald Kodritsch, Albert Mayr, Annette Ruenzler, Jongsuk Yoon

Curated by Hendrik Bündge und René Stessl

Opens Friday 27th October 2017 at 6 pm
On show until January 26th 2018

                                                                                                         Call it then what you wish,
                                                                                                             Joy! Heart! Love! God!
                                                                                                                           I have no name
                                                                                                                  For it! Feeling is all:
                                                                                                      Names are sound and smoke,
                                                                                                     Veiling Heaven’s bright glow.

                                                              Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Tragedy, part 1)

The group exhibition “Sound and Smoke. Fleeting phenomena of contemporary art” takes Goethe’s romantic glorification of how the most important human emotions are unable to be represented in art and turns it on its head. When understood as the ultimate metaphor for the ephemeral, sound and smoke is regarded as the ‘signified’ in diverse forms of artistic expression. The ephemeral becomes an actual integral element that questions the fleeting nature of all life determining things.

Valie Export’s (*1940 in Linz, Austria) iconic self portrait from the year 1970 functions as the exhibitions point of departure. In the portrait Export is holding a packet of the Austrian cigarette brand SMART export up to the camera, with her own name VALIE pasted over the original lettering. By turning her own name into a logo she criticised patriarchal and capitalist attribution practices. In 1967 she began using the artist name VALIE EXPORT, which is connected in a very literal sense to the difficulty of attributing names to “things” as Goethe emphasises in Faust.

Further artistic studies into the acoustic and visual phenomena of sound and smoke disclose a reflection space by the means of various media such as, photography, video projection, painting, drawing, sound installation or sculptures of transience. These fleeting characteristics of sound and smoke become symbolic of transience and evident of its complexity. Central aspects of human existence, such as, Joy! Heart! Love! God! are artistically made manifest and remain for the long run as artistic studies and works.

Hendrik Bündge

Ronald Kodritsch, Tischskulpturen „ALAIN DELON I“ C-PRINT. Courtesy of the artist
Annette Ruenzler, Paired not connected, 2016. 2-teilige Arbeit (paired not connected). Courtesy of the artist
Marco Evaristti, Pink Cloud 2. Courtesy: The artist

2017 | Ghost Notes | Albert Mayr

Installation view, Albert Mayr, Ghost Notes, 2017, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Albert Mayr, Ghost Notes, 2017, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Albert Mayr, Ghost Notes, 2017, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Albert Mayr, Ghost Notes, 2017, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Albert Mayr, Ghost Notes, 2017, Photo: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Flat Pulse No. 1, Photocollage, 200x150cm, 2016
Albert Mayr, Flat Pulse No. 2, Photocollage, 200x150cm, 2016
Albert Mayr, Super Shifter, Photocollage, 100 x 70 cm, 2017
Albert Mayr, Metal Zone, Photocollage, 100 x 70 cm, 2017
Albert Mayr, Mega Distortion, Photocollage, 100 x 70 cm, 2017
Albert Mayr, MI KF 01, Photocollage, 200×150, 2017
Albert Mayr, Morandi Melodien, Photocollage, 150x100cm, 2017

– please scroll down for english version –

Albert Mayr
„Ghost Notes“
8. September – 22. Oktober 2017

Ghostnotes sind subtile Schläge, die Schlagzeuger/innen nutzen, um einem Stück mehr Groove zu verleihen. Albert Mayrs Ausstellung, in deren Zentrum Collagen stehen, überträgt die Suche nach solch subtilen Sounds ins Zweidimensionale und wirft die Frage auf: Wie klingt eine Erdnuss?

In Mayrs Installationen, Performances, Papierarbeiten und Objets Trouvés geht es oftmals um die Klangqualität von Alltagsgegenständen oder die Produktion von zufallsgesteuerten, arhythmischen, organischen Sounds. In seinen „Tropfenstudien“ (2014) leitet er beispielsweise Wasser durch einen Infusionsschlauch auf Metallfolien oder Bleche und von dort auf Joghurtbecher oder Plastikdeckel. Je nach Einstellung des Infusionsreglers entstehen so schnelle oder langsame, sich synkopisch überlagernde Rhythmen.

Die in der Ausstellung präsentierten Collagen übersetzen das Prinzip derart hintereinander geschalteter Klänge in die Bildebene: Alltagsgegenstände und Fundstücke werden eingescannt, ausgedruckt, aufgeklebt und mit zarten Bleistiftstrichen verbunden. Das so entstandene Schema erinnert an eine Schaltkreiszeichnung – ähnlich könnte man sich eine Arbeitsanweisung für den Roadie einer Rockband vorstellen, dessen Aufgabe es ist, die Effektgeräte der Gitarristin korrekt hintereinander zu schalten. Statt Verzerrern oder Loopern werden hier jedoch Nägel, Streichhölzer, Erdnüsse und Federn„verkabelt“, wobei es der Phantasie des Betrachters überlassen bleibt, welchen Sound diese wohl erzeugen mögen. Nach den Regeln der Tontechnik können wir allerdings sicher sein, dass die verschiedenen Kreisschaltungen der Elemente ein ordentliches Feedback produzieren. Angeordnet sind die Dinge wie Käfer oder Früchte in einem Biologiebuch oder die Speisen in Mayrs frühererArbeit „Omegas Papadopoulos Food Ezyklopedia“, weshalb es nahe liegt, sich diese Klänge als organische vorzustellen.

Eine weitere Collage von Schlegeln des Wiener Orchesters für neue klassische Musik Klangforum – auch diese nach Art eines taxonomischen Systems arrangiert – verbindet die Papierarbeiten mit der Video-Installation „In-A-Gadda-Da-Vida“. Hierbei handelt es sich um die Neuinszenierung einer Performance, bei der Mayr Trommeln und Becken eines Schlagzeugs in einem endlosen Loop durch die gleichmäßigen Tropfen eines Rasensprengers bespielen ließ – eine gekonnte Anspielung auf das nicht enden wollende Schlagzeugsolo in dem gleichnamigen Song der Band Iron Butterfly. Die hier präsentierte Version gleicht hingegen einer Naturgewalt: Unregelmäßig zündende Knallkörper produzieren Rauch, die explodierenden Trommelkessel liefern einen brachialen Sound. Dass das Schlagzeug nach diesem Konzert nicht mehr wie vorgesehen (aber vielleicht anders?) genutzt werden kann, nimmt Mayr in bester Rocktradition stehend, gern in Kauf.

Nicole Grothe

Albert Mayr, 1975 in St. Pölten / Österreich geboren, lebt und arbeitet in Wien. „Ghost Notes“ ist die zweite Soloausstellung von Mayr bei MARTINETZ.

Albert Mayr
„Ghost Notes“
September 8th – October 22nd 2017

Ghost notes are subtle strokes that drummers use in order to lend a piece of music more groove. Albert Mayr’s exhibition, in which collage plays a central role, transfers the search for such subtle sounds into the two-dimensional and raises the question: what does a peanut sound like?

Mayr’s installations, performances, works on paper and Objets Trouvés are often concerned with the quality of sound of everyday objects or with the production of random, arrhythmical, organic sounds. For example, for his piece entitled „Tropfenstudien“ (2014) he runs water through an infusion line onto foil or sheets of metal and from there onto yoghurt pots or plastic lids. Depending upon the setting of the infusion regulator, either fast or slower syncopated overlapping rhythms are produced.

The collages presented in this exhibition translate the principle of such successively connected sounds into the visual: everyday objects and found pieces are scanned in, printed out, affixed and connected with fine lines drawn in pencil. The resulting schema resembles a circuit diagram, or similarly one can imagine them as operating instructions for a roadie in a rock band whose job it is to correctly set up the guitarists effect unit so that it connects sequentially. Instead of distortion or looping, it is nails, matches, peanuts and feathers that are being „hooked-up“ so to speak and whatever sounds these objects may produce is then left up to the fantasy of the the viewer. However, following the rules of sound engineering, we can be sure that feedback is produced by the various circuits of these elements. They are arranged like beetles or fruits in a biology book, or like the meals in Mayr’s earlier work „Omegas Papadopoulos Food Ezyklopedia“, another example of how these sounds can be envisioned as something organic.

A further collage made up of Drumsticks from a Viennese orchestra for contemporary classical music Klangforum is also arranged in the style of a taxonomic system and draws a connection between his works on paper and a video installation entitled „In-A-Gadda-Da-Vida“. This piece is a re-staging of a performance in which drums and cymbals are played in an endless loop by the steady drops of a lawn sprinkler, it is a skilful reference to a drum solo that seems to never want to end, taken from the song Iron Butterfly by the band of the same name. However in the version that is presented here Mayr explores the exploding sound of the drum boiler, that likewise attains an organic quality through irregularly igniting firecrackers. Following in the Rock-Tradition Mayr willingly accepts that after this concert the drums can no longer be played as intended (but perhaps in another way?).

Nicole Grothe

Albert Mayr, born 1975 in St. Pölten / Austria lives and works in Vienna. “ Ghost Notes“ is Mayr´s second solo exhibition at MARTINETZ.

2017 | Wer sich umschaut oder lacht… | EVAMARIA SCHALLER

Evamaria Schaller, Fremdkörper #17, 2016

– please scroll down for english version –

„Wer sich umschaut oder lacht…“

14-tägige Sonderausstellung

Eröffnung: Freitag, 30. Juni 2017, 18 – 21 Uhr

Performance von Evamaria Schaller: 19.30 Uhr

Die Performance- und Medienkünstlerin Evamaria Schaller absolvierte Ende 2016 das zweimonatige Künstlerstipendium der Stadt Köln in Istanbul. Die Türkei hatte zu dieser Zeit durch Verhaftungswellen und restriktive Gesetze gerade Züge eines autoritären Regimes angenommen.
Schaller setzt sich in ihren Arbeiten immer mit dem jeweiligen Raum auseinander. Charakteristisch für ihre Performances und Interventionen ist das Einschreiben des eigenen Körpers in die jeweilige Ortsstruktur. In Istanbul hat sie Minimalperformances im öffentlichen Raum durchgeführt, der von je her männlich dominiert ist. Das imperative Dreh-dich-nicht-um signalisiert einen Zustand der Beobachtung und Überwachung, indiziert die Willkür einer Macht und legt zugleich ein Weitermachen des Als-ob nahe – als ob alles in Ordnung sei, als ob man keine Angst haben müsste. Denn wie heißt es im gleichnamigen Kinderspiel so treffend: „Dreh dich nicht um, der Fuchs geht um. Wer sich umschaut oder lacht, dem wird der Buckel blau gemacht.“

Roman Grabner

Die 14-tägige Sonderausstellung „Wer sich umschaut oder lacht…“ von Evamaria Schaller bei MARTINETZ zeigt die in Istanbul entstandene Fotoserie FREMDKÖRPER. Zu FREMDKÖRPER erscheint ein Katalog, herausgegeben von der Neuen Galerie, Graz

 

„Whoever looks around or laughs…“
Opening reception:  Friday, June 30th 2017, 6 – 9 PM
Performance by Evamaria Schaller 7.30 PM 

Performance and media artist Evamaria Schaller absolved in 2016 a two-months scholarship in Istanbul. At that time Turkey showed first signs of an authoritarian regime due to waves of arrest and restrictive laws. Schallers’s performances and interventions are characterised by inscribing her own body in the specific local spaces.

In Istanbul Evamaria Schaller did minimal performances in public space that has been male dominated since old times. The imperative Don’t-turn-around indicates a condition of observation and surveillance, of despotism, but is, at the same time, a suggestion to carry on – as if everything were okay, as if one would not need to be afraid.

Roman Grabner

The 14 day exhibition, entitled „Whoever looks around or laughs…“ by Evamaria Schaller at MARTINETZ, presents FOREIGN BODY, a series of photographs taken in Istanbul. The Neue Galerie, Graz, published a catalogue in conjunction with the series FOREIGN BODY.

The exhibition is on view through July 15th 2017.

2017 | Closed Universe (Part II) | curated by Nadia Ismail

INSTITUT AVAROID
WILSON DIAZ
PJOTR PAWLENSKI
SANTIAGO SIERRA
ZENTRUM FÜR POLITISCHE SCHÖNHEIT

curated by Nadia Ismail
Exhibition on view through June 28th 2017

Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Closed Universe (Part II)´, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ

please scroll down for english version –

Closed Universe (Part II)
Mechanismen der Radikalität in der Zeitgenössischen Kunst

Was bedeutet Radikalität? Abgleitet von dem lateinischen Wort für Wurzel radix wird das Adjektiv radikal im übertragenen Sinne für das Bestreben verwendet, etwas elementar und unnachgiebig zu ergründen, zu ändern oder zu lösen – an der Wurzel zu packen. Insbesondere die jüngeren und jüngsten soziopolitischen Geschehnisse scheinen ein erneutes Bewusstsein geschaffen zu haben, in dem die bildende Kunst nachhaltig als medienwirksames Mittel zur kritischen Äußerung begriffen wird. Folgt aus dieser Wiederentdeckung also unweigerlich, dass die konzeptuellen Überlegungen und künstlerischen Resultate nach außen umso radikaler erkenn- und fühlbar sein müssen, je drastischer und repressiver das aktuelle, globale Zeitgeschehen empfunden wird? Oder kann bereits dann von extremen Tendenzen die Rede sein, wenn es eine gegenteilige Meinung zu der herrschenden gibt?
Die seit einigen Jahren andauernde Entwicklung lässt den Schluss zu, dass die Auffassung von künstlerischer Radikalität in hohem Maß von politischen, soziokulturellen und ökonomischen Ereignissen beeinflusst wird und letztere in der Kunst wie in einer Echokammer verarbeitet werden.

Die Ausstellung bietet keine eindeutige Antwort auf die Frage nach Radikalität. Vielmehr stellt Closed Universe II unterschiedliche Positionen vor, auf welche der Begriff ‚radikal‘ angewendet werden kann und versteht sich gleichsam als Plattform für Diskurse, die von den jeweiligen künstlerischen Positionen selbst ausgehen. Daran knüpfen sich die Fragen an, was Kunst ist? Muss sie ein Ziel haben? Hat Kunst Grenzen oder muss Kunst Grenzen haben? Wer legt in letzterem Fall diese Grenzen fest?

Mit diesen Fragen beschäftigt sich auch der russische Aktionskünstler Pjotr Pawlenski *(1984 St. Petersburg), der mit konzeptuell wie körperlich drastischen Interventionen im öffentlichen Raum auf die mangelnde Meinungsfreiheit in Russland reagiert.

Der spanische Konzeptkünstler Santiago Sierra (*1966 Madrid) ist bekannt für seine radikale Sozial- und Gesellschaftskritik. Im Zentrum steht die ökonomische Ausbeutung von am Rande der Gesellschaft stehenden Menschen.

Die künstlerisch-politische Aktionsgruppe Zentrum für politische Schönheit macht mit ihren Interventionen im öffentlichen Raum auf humanitäre Missstände, insbesondere in der Flüchtlingspolitik aufmerksam.

Der Kolumbianer Wilson Diaz (*1963, Pitalito) untersucht in seinem vielseitigen Œuvre die Wurzeln der Konflikte in seinem Heimatland, dessen prekäre Situation durch die allgegenwärtige Korruption verschärft wird.

Eine bewusst humorvolle Setzung innerhalb der Ausstellung vollzieht sich mit dem Institut Avaroid. Die fiktive Institution untersucht den parasitären Befall, der Gier im Menschen auslöst. An dessen Ende steht die Austreibung des schädigen Schmarotzers, der aus dem Zusammenleben mit anderen Lebewesen einseitig Nutzen zieht.

Gleichzeitig schließt sich damit der Kreis von Ursache und Wirkung, da häufig eine unersättliche Gier die Triebfeder den Nährboden für soziale Ungleichheit und Machtmissbrauch bildet.

Nadia Ismail

Wilson Díaz Muñeco (Reenactment), 1994, Photograph 35 mm, Foto Víctor Robledo, Courtesy of the artist and Instituto de Visión

Closed Universe (Part II)
Mechanisms of radicalism in contemporary art

What does radicalism actually mean? It derives from the latin word radix meaning root, as an adjective the word radical is used figuratively to describe endeavour, something elemental and to relentlessly explore, change and tackle something at its root. In particular it seems that recent socio-political events have caused an increase in awareness, an awareness that is also found in visual art and because of which it is consistently understood as a media-savvy tool for critical statements. Does it inevitably follow, from this re-discovery, that conceptual considerations and artistic outcomes must be outwardly, all the more, radically recognisable and perceptible, the more drastic and repressive that current global events are experienced? Or is it even possible to speak of extreme tendencies if a contrary opinion to the prevailing view exists?
This development, persisting now for some years, leads to the conclusion, that the notion of artistic radicalism is, to a large degree, influenced by political, socio-cultural and economic occurrences and then processed in art like in an echo chamber.
The exhibition offers, however, no clear reply to these questions about radicalism. Moreover „Closed Universe (Part II)” introduces differing positions to which the term ‚radical‘ can be applied and the exhibition can be understood, so to speak, as a platform for a discourse that originates from the respective artistic positions. This leads to further questions, such as, what is art? Must it have a goal? Does art have limits or must it have constraints? If so, then who determines these constraints?

Institut Avaroid, Phrygische Mützen, 2014

The Russian performance artist Pjotr Pawlenski *(1984 St. Petersburg) also deals with these questions, he responds to the lack of freedom of expression in Russia with conceptual and physically drastic interventions in public spaces.

The Spanish conceptual artist Santiago Sierra (*1966 Madrid) is renowned for his radical social criticism, focussing on the economic exploitation of people living on the fringes of society.

Interventions in public spaces by the artistically political performance art group, the Centre for Political beauty, draw attention to humanitarian abuses, particularly within refugee policy.

The Columbian Wilson Diaz (*1963, Pitalito) investigates, in his versatile Œuvre, the roots of the conflict in his country, where the precarious situation is exacerbated by ubiquitous corruption.

The inclusion of the Institute Avaroid is a deliberately humorous placement. The fictional institute investigates a parasitic infection that triggers greed in humans. Its aim is the expulsion of these harmful scroungers, who unilaterally profit from living with other beings.

At the same time, cause and effect come full circle, because often, insatiable greed is the driving force that forms a breeding ground for social inequality and abuse of power.

Nadia Ismail

 

 

2017 | Scrolling and crying | MARY-AUDREY RAMIREZ

Scrolling and crying
Opening reception: Saturday, March 25th, 7 PM
On view through May 6th 2017

Additional special opening hours:
Thursday, April 27th, 6 – 10 PM

Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Scrolling and crying´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ

– please scroll down for english version –

Was ist dem Menschen das Tier? Eine Alltagsressource, die wahlweise Nahrung oder Nähe spendet? Ein Ausstatter für Ledersessel, damit wir uns weiterhin in unserer Komfortzone zurücklehnen können? Das Sehnsuchtsbild einer Natur, in die wir selbst nicht mehr zurückfinden? Wenn Mary-Audrey Ramirez Stofftiere näht, mit Sprayfarbe besprüht und mit Kunstpelz, Lack oder Latex überzieht, fließen all diese Aspekte zusammen. Sie bilden Erinnerungen an das Archaische, an eine triebhafte, unkontrollierte Welt, die jedoch gleich wieder verpuffen: Zu tief sind die Entfremdungsgefühle seit Beginn der Moderne in uns eingesunken, zu schläfrig ist der Ennui der Generation Y. In ihrer gebastelten und geklebten Künstlichkeit verweisen Ramirez’ Tiere auf eine Conditio Humana, in der sich Komfort und Klaustrophobie, Perfektionsdrang und Natursehnsucht, Künstlichkeit und Authentizität im ständigen Widerstreit befinden. Ihre Ameisenbären, Gottesanbeterinnen, Spechte, Hasen, Flamingos oder Stachelschweine sind wild und gezähmt, niedlich und brüchig, knuffig und abgründig, heiter und kaputt zugleich. Dass man mit ihnen interagieren, sie vor dem Körper tragen, mit ihnen Gummitwist spielen oder am Reck turnen kann, verweist auf eine kindliche Intuition, die sich beim Tier wie beim Menschen in körperlichen Reaktionen zeigt. Allerdings kommen uns reale körperliche Herausforderungen oder Bewegungsabläufe zunehmend abhanden. Die neuen Technologien verlagern den Körper immer mehr in den virtuellen Raum, steuern ihn in einen Zustand physischer Unselbstständigkeit, erschöpfen ihn aus sich selbst heraus und kaum noch durch äußere Anstrengungen. Mary-Audrey Ramirez’ Bestiarium ist dagegen voller Arten, die in freier Wildbahn auftauchen. Sie sind keine Haus- oder Nutztiere, sondern verkörpern den maximalen Widerspruch zu unserem domestizierten Dasein. Als exotische, seltsame, eigenwillige Kreaturen sitzen sie in den existenziellen Zwischenräumen des 21. Jahrhunderts, in dem wir uns aus der Natur verabschiedet, aber noch keinen Weg gefunden haben, uns in ihrem Gegenteil wohlzufühlen. Die kleinen Roboter, die Ramirez in Raupen, Skorpione oder Ameisen einsetzt, verleihen den Tieren schematische Bewegungen, die sie zur ihrer eigenen Antithese machen – das Archaische weicht vollends der Künstlichkeit und Technik. Ebenso die Tierapplikationen auf den Sweatshirts: Sie erinnern an virtuelle Figuren aus der Play-Station. Tatsächlich hat Ramirez bereits zwei Apps entwickelt, in denen der User mit Stachelschweinen und Flamingos durch den Raum navigieren kann – die Spiele demonstrieren die totale Übersteigerung einer Sehnsucht nach Freiheit und Wahrhaftigkeit, nach einer irrealen Existenz jenseits körperlicher Beschränkungen. Doch Ramirez’ Welt bleibt eine Dystopie. Ihre Tiere sind erschöpfte Zeugen des verlorenen Wilden, synthetische Souvenirs unserer ewigen Zivilisationsmüdigkeit. Der digital ermattete Mensch sehnt sich nach alten Trieben – und verfängt sich doch nur in Träumen.

Gesine Borcherdt

What is an animal to humankind? Just an everyday resource, offering either sustenance or closeness? A supplier for leather chairs, so that we can continue to recline in comfort? Just a kind of nostalgia for a nature that we can no longer return to? When Mary-Audrey Ramirez sews her stuffed animals together, sprays them with paint and covers them with fake fur, varnish or latex, all of these different aspects come together. They form memories of something archaic, of an instinctive, uncontrolled world, that then just as quickly fade away: since the beginning of the modern age feelings of estrangement have been set too deep within us, the ennui of the generation Y is too sleepy. The hand-made, glued artificiality of Ramirez’s animals references a conditio humana, in which dichotomies such as comfort and claustrophobia, the desire to be perfect and the nostalgia for nature and artificiality and authenticity are in continual conflict with one another. Her anteaters, praying mantises, woodpeckers, hares, flamingoes and porcupines are, at the same time, wild and tame, cute and fragile, cuddly and abysmal, cheerful and shattered. That one can interact with them, carry them in front of ones body, play Chinese jump rope or do high bar gymnastics with them, references a kind of childlike intuition that manifests in physical bodily reactions, both in animals and humans alike. Indeed, such real physical challenges and movements are increasingly lost to us. New technologies push the body more and more into virtual spaces, steer it towards a state of physical insecurity, exhaust it of itself and almost never of external endeavours. Mary-Audrey Ramirez’s bestiary, however, is full of species found in the wild. They are not pets or farm animals, but animals that embody a contradiction to our domesticated existence. As exotic, rare, unconventional creatures they sit in the existential gaps of the 21st Century, for which we bid farewell to nature, but that in which, we still have not found a way to be comfortable. The small robots, that Ramirez places in caterpillars, scorpions and ants lend the animals schematic movements, that then become the antithesis to themselves, in that the archaic fully gives way to the technology, to the artificial. The same applies to the animal appliqué on the sweatshirts: They remind one of a virtual play-station character. Ramirez has developed two of her own Apps, in which the user navigates through a space with flamingoes and porcupines, the games demonstrate an excessive increase in a nostalgia for freedom and integrity, a nostalgia for an illusive existence beyond physical limitations. Still, Ramirez’s world remains a dystopia. Her animals are worn out witnesses of a lost wilderness, synthetic souvenirs of our perpetual weariness at our civilisation. The digitally jaded human longs for the old ways and finds them only in their dreams.

Gesine Borcherdt

Mary-Audrey Ramirez, Scrolling and crying, 2017, Photo: Julie Wieland

2017 | Status Substantiv | CHRISTIAN EISENBERGER

STATUS SUBSTANTIV
20.01. – 04.03.2017

– please scroll down for english version –

Wir freuen uns sehr, mit „Status Substantiv“ die zweite Soloausstellung von Christian Eisenberger bei MARTINETZ ankündigen zu dürfen.

Zustände, bestimmungslos an dem Ort, ich nenne ihn Atelier, ein Rausch an Dingen, gefüllt mit Taten von verschiedenen Zeiten, grenzüberschreitende Schnittstellen. Zuerst einmal einen Kaffee, dann eine Zigarette, dann ein Beschaungsrundgang durch das Atelier, nach dem Rechten sehen, Übersicht behalten, Details beachten, abschauen was an Resten des Vortags übrig blieb, dann Werkzeuge für den Tag auswählen, im Falle des Malens besteht dies mit Öffnen der Farbdosen, dann zum Produzieren beginnen, denn das Orakel will befragt und gefüttert werden, die Pandora Kiste wurde schon vor längerem einmal geöffnet, planlos, Zufall, Abfall, Befall, Verfall,…keine Vision, kein Konzept, keine Idee, nur eine Tat folgt der nächsten, Tatort. Einfachste Missverständnisse ohne kritische Auseinandersetzung, alles Handlungen, Behandlungen, selbstbezügliche Problemsicherung, den Raum unter Kontrolle bringen, fragiles Konstruieren, um Spannung vorzutäuschen, Oberflächenbehandlung, plastische Eingriffe, Äther. Ich frag mich was hat das mit mir zu tun, das Atelier sowohl auch die Außenwelt, ich und der Rest, Arrest, Idealzustand (!!?!) im Fluss, titelbefreites Netzwerkholz, Vogerlsalat essfertig, getriebene Handlungen gehen einher mit besitzlosen Unterständen, die Falle fällt sich selbst, zutreffende Verfehlung garantiert, unverbindliche Fixierungen lauern ihrer Trocknung entgegen, eigenschaftslose Lockstoffe, Fotosynthese. Ich habe heute die graue Muse am Regenbogen gefressen, Disziplin, Wiederholung, Masse, Ergebnisse ohne Forderungen.

Christian Eisenberger

We are pleased to announce the second solo-exhibition by Christian Eisenberger at MARTINETZ, entitled „Status Substantiv“.

Conditions, purposelessness in the place i call my studio, a frenzy of objects, filled with actions from different times, trans-boundary interfaces. To start, a coffee, then a cigarette, followed by a contemplative walk through the studio. After ensuring all is in order, maintain an overview, consider the details, take a look at what remains from the previous day. Then its time to choose the tools for the day ahead, in the case of painting, that means opening the paint cans, then production begins, for the oracle must be consulted and fed. Pandora’s box has long since been opened, aimless, chance, waste, attack, decay… no vision, no concept, no idea, just one action following the next, the scene of the crime. Simple misunderstandings without analysis, its all actions and approaches, self related safeguarding of problems, bringing the space under control, fragile constructing to stimulate tension, surface treatment, sculptural interventions, ether. I ask myself, what does it have to do with me, the studio as much as the outside world? Me and the rest, arrest, ideal condition (!!?!) in flux, title-less netzwerkholz, lamb’s lettuce ready to eat, impelled actions go hand in hand with dispossessed shelters, the trap traps itself, appropriate error is guaranteed, non-binding fixings lie in wait against their own drying, featureless attractant, photosynthesis. Today I ate the grey muse on the rainbow, discipline, repetition, mass, results without demand.

Christian Eisenberger

2016 | El Centro | KERSTIN VON GABAIN & THEA MOELLER

El Centro
November 4th – December 16th 2016

Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: René Stessl, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: René Stessl, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Foto: Tamara Lorenz, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne
Installation view Kerstin von Gabain & Thea Moeller: El Centro, 2016, Courtesy: MARTINETZ, Cologne

– please scroll down for english version – 

Die Grenzen des Zentrums und die Möglichkeiten der Inszenierung: Kerstin von Gabain und Thea Moeller bei MARTINETZ

„Unterwegssein“ – „on the road“ – ist nicht erst seit Jack Kerouac eine Chiffre grenzenloser Freiheit. Kerstin von Gabain (*1979 in Palo Alto, USA) und Thea Moeller (*1985 in Hannover) lernten sich in Los Angeles kennen, wo die beiden gleichzeitig im Rahmen eines Stipendiums am MAK Center for Art and Architecture residierten. „El Centro“, lautet der Titel ihrer Ausstellung in der Galerie Martinetz, der auf die Erlebnisse eines gemeinsamen Roadtrips zu der gleichnamigen, an der Grenze zu Mexiko gelegenen, Stadt in Kalifornien verweist. So unterschiedlich die Arbeiten der beiden Künstlerinnen sind, so konsequent stellen sie die erweiterten Möglichkeiten von Skulptur zur Disposition. Kerstin von Gabain dienen Materialien des Alltags als Vorlage, die sie mithilfe eines Abgussverfahrens aus Gips, Wachs oder Epoxydharz nachbildet. Thea Moeller verwendet für ihre meist raumgreifenden Skulpturen industriell hergestellte Materialien: Stahl, Holz oder Bitumen, die häufig Gebrauchsspuren und Farbreste aufweisen, werden von ihr künstlerisch weiterverarbeitet und in neue Zusammenhänge gestellt.

Die Skulpturen Kerstin von Gabains basieren auf wiedererkennbaren, aber in ihrer haptischen Oberfläche von der Realität abweichenden Objekten und werden durch die Präsentation auf Sockeln oder Kisten einerseits als Kunstobjekte markiert. Andererseits wird durch die Schlichtheit der dafür gewählten Materialien (Beton, Plexiglas oder Schuhkartons) ein Bruch erzeugt. Diese eigenwillige Form der Inszenierung mit ihren gleichzeitigen materiellen und ästhetischen Widersprüchen setzt von Gabain ebenfalls in Fotografien fort. Das Zusammenspiel von Negativ- und Positivverfahren, sowohl durch den Prozess der Analogfotografie, als auch in umgekehrter Folge in den Abgüssen als Skulpturen, stellt somit einen in sich geschlossen Kreislauf dar, dessen Zentrum von Gabains Werke sind.

Thea Moeller wiederum fordert in ihren Arbeiten die Grenzen des Räumlichen heraus. Die dabei von ihr verwendeten, soliden Materialien erzielen in den ungewohnten Kombinationen eine überraschende Leichtigkeit. Die skulpturalen Arrangements lassen Moellers Interesse an architektonischen Formen erkennen, die jedoch im Produktionsprozess bewusst jeglicher Funktion enthoben werden. Die Titel ihrer Arbeiten geben in vielen Fällen die vorherigen Einsatzmöglichkeiten der verwendeten Materialien wieder. In der präzisen Inszenierung und im gemeinsamen Zusammenspiel entstehen dadurch neue poetische Räume, deren Grenzen bewusst offengehalten werden. Beiden Künstlerinnen gemein ist letztlich ein künstlerisches Verfahren, das nicht nur zu einer Neuinterpretation des Vorhandenen einlädt, sondern explizit den erfolgten Veränderungsprozess in den Vordergrund der Rezeption stellt.

Hendrik Bündge

 

Borders of the Centre and the Possibilities of Presentation: Kerstin von Gabain and Thea Moeller at MARTINETZ

Even before Jack Kerouac, the expression „on the road“, was used as a synonym for boundless, limitless freedom. Kerstin von Gabain (*1979 in Palo Alto, USA) and Thea Moeller (*1985 in Hannover) were both artists in residence at the MAK Center for Art and Architecture in Los Angeles when they met. „El Centro“ is the title of their collective exhibition at Gallery Martinetz, the title and the exhibition refer back to the experiences had during a road trip to „El Centro“, a Californian city at the border to Mexico. As distinct from one another as the works by these two artists is, both convey the greater possibilities inherent in sculpture. Everyday materials serve as a template for Kerstin von Gabain’s work which she then reproduces using casting processes and materials such as plaster, wax or epoxy resin. For her extensive sculptural pieces Thea Moeller uses mostly industrial materials such as steel, wood or bitumen, which often still exhibit traces of wear and tear and residual paint. She further works on the materials as part of her artistic process, placing them in new contexts.

Kerstin von Gabain’s sculptures are based on recognition, however her objects, with their haptic surfaces deviate from reality. On the one hand they are denoted as art objects by their placement and presentation on plinths and boxes, but on the other hand, the materials chosen for the plinths such as concrete, plexiglass or shoe boxes create a break in this notion. Von Gabain continues this unconventional presentational form, with its simultaneously material and aesthetic contradictions, through the medium of photography. Following the style and staged aesthetic of advertising her sculptures function in the photographs as products, however the withdrawn colour of the prints clearly contrasts with this. The interplay of positive and negative processes, found both in the analogue photography and the casting process represent a closed circuit system, at the centre of which are the artworks of von Gabain.

Thea Moeller challenges special boundaries through her works. The robust materials that she uses are arranged in unusual combinations which in turn achieve a certain surprising lightness. The sculptural arrangements demonstrate Moeller’s interest in architectural forms, which are however deliberately relieved of any functionality during their production process. The titles of her pieces reflect, in many instances, the previous applications of the materials used. New poetic spaces arise in the collective interplay and the precision of the presentation, the boundaries of which not only invite new interpretations but explicitly emphasise the reception of the resulting transformation process.

Hendrik Bündge

el-centro

2016 | PALM-CAT 666 | THOMAS PALME

II Palme PALM CAT 666 72dpi
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, "PALM-CAT 666", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, „PALM-CAT 666“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz

– please scroll down for english version – 

PALM – CAT 666
Eröffnung:
Freitag, 2. September 2016, 18 Uhr 
Sonderöffnungszeiten:
Samstag, 3. September, 12 – 20 Uhr
Sonntag, 4. September, 12 – 18 Uhr
Ausstellung bis 14. Oktober 2016

Miau: Wie Barock – nur ohne Gott

Die Sphinx, ein Mischwesen aus Löwenkörper, Flügelwesen und Menschenkopf, lässt sich als Dämon der Zerstörung und des Unheils begreifen. Als Sinnbild für den ewigwährenden inneren Kampf des Menschen, trotz seines sich aufschwingenden Verstandes samt kühlen Kopf in einem viel zu dominierenden, animalisch-fordernden Leib zu stecken.

In seinen aktuellen Zeichnungen dreht Thomas Palme am Wesen der Sphinx, indem er einen Katzenkopf auf einen Menschenkörper setzt. Der Dreh gibt den gezeichneten Hybriden eine erstaunliche Schlagkraft. Denn Palmes Katzenköpfe sind nicht von irgendwelchen Niedlichkeiten geprägt, sondern es sind kraftvolle, ernste Antlitze, welche ihrer Überlieferung als magisches Hexentier alle Ehre machen. Stolz, unberührbar, raubtierhaft und von listiger Geschmeidigkeit nehmen sie unseren Blick auf. Für euch gibt´s hier nichts zu durchdringen, sagt dieser Blick, denn dazu seid ihr zu schwach!

Und so gleitet unser Blick vom Katzenkopf ausgehend den darunter steckenden, nicht selten leidenden menschlichen Körper hinab. Der an Körper und Seele geschundene Mensch ist Palmes großes Thema. Der begleitende Schwanengesang zum Zerfall des Fleisches. Wie ein dunkler spiritueller Schrei in die Leere zieht Thomas Palme seit vielen Jahren seine Graphitbahnen auf dem Papier, mal mit aller Kraft, um den Abgrund in jedem Strich zu vergegenwärtigen, mal so leicht und zärtlich wie man der Feier des Lebens nur begegnen kann. Schönheit und Hass, Liebe und Hässlichkeit – die Fallhöhen dieser mit 75 x 100 cm nicht eben kleinen Zeichnungen bleiben Kontrastmittel in Palmes Bildwelt.

Das Bekleidungsprogramm der Katzenhybriden macht zudem deutlich, dass hier die Menschheit in seiner Ganzheit quer durch alle Zeiten, Geschlechter und Klassenunterschiede angesprochen wird: Lumpen und pompöse Kleider finden sich neben Trachtenkleidung, Jägermänteln bis hin zum Yoga-Outfit inklusive Puma-Sportsocken. Dieser umspannende Ansatz entspringt durchaus einer barocken Weltsicht: Wer war Tor, wer Weiser, wer Bettler oder Kaiser? fragt ein barocker Stahlstich, der vier Totenschädel mit den jeweiligen Insignien, vom Bettelstab zur Kaiserkrone zeigt. Doch während die barocke Weltsicht noch einen Halt im christlichen Glauben aufzubringen verstand, ist der Sturz bei Palme bodenlos: Ja, im menschlichen Erleiden und Erdulden wie im Barock – nur ohne Gott.

Was bleibt? Die Rückbesinnung auf den (eigenen) Körper? Man braucht nur die fleischlichen Posen der Zeichnungen zu studieren, um zu erkennen, dass Palme der „Idee Körper“ alles abverlangt, was dieser zu geben imstande ist. Von rodinhaft-expressiven Posen bis hin zu allen möglichen körperlichen Ausdrucksformen zwischen Lust und Schmerz. Christlich motivierte Anspielungen von Bestrafung, Geißelungen, Diabolik (Hörner! Hupen!) Selbsterniedrigung, Sündhaftigkeit sind ebenso Legion wie körperlich-sexuelle Höhenflüge, welche sich zum Teil in bizarren Haltungen manifestieren. Welch ein Tanz auf der Müllhalde unserer Existenz!

Wenigstens spricht aus den Katzengesichtern Unabhängigkeit und Stolz. Die im Ausstellungstitel (und einigen Zeichnungen) zitierte Zahl 666 gibt uns einen weiteren Schlüssel. Es ist die Zahl der Unvollkommenheit aus der Offenbarung des Johannes. Sie steht für das menschliche Scheitern aller, die sich gegen Gott stellen. Es ist das Kennzeichen des wilden Tieres, einer menschlichen = ungöttlichen Anti-Kultur, welche weder Frieden noch Sicherheit zu bringen versteht.

Doch Palmes wildes Tier ist ein domestiziertes Katzentier, das mit dem tierisch-menschlichen Leib auf ewig verbunden ist – und sich von keiner übergeordneten Instanz marginalisieren lässt. Im Gegensatz zur dämonischen Sphinx, dem Katzenkörper mit Menschenkopf, strahlen Thomas Palmes Hybriden als Katzenköpfe mit Menschenkörpern etwas Gegenteiliges aus: Hier zieht nicht der tierische Körper den menschlichen Geist hinab – sondern der tierische Geist erhebt den menschlichen Körper. Ein tröstendes Regulativ.

Arne Rautenberg

Zusätzlich und thematisch passend zu dieser Ausstellung, werden noch drei neue Gemeinschaftsarbeiten von Günter Brus und Thomas Palme gezeigt.

Thomas Palme, Weib und Zeit, 65x50cm, 2016
Thomas Palme, Weib und Zeit, 65x50cm, 2016

PALM – CAT 666
Opening reception:
Friday, september 2nd, 7 pm
Special opening hours:
Saturday, september 3rd, 12 – 8 pm
Sunday, september 4th, 12 – 8 pm
On view through october 14th 2016

Miaow: Just like the Baroque – only without God.

The Sphinx is a mythological creature composed of the body of a lion, the wings of a bird and a human head, it symbolizes the demon of doom and destruction. The Sphinx can also be understood as an allegory for the eternal human inner struggle, a struggle between the mind and the animalistic needs of the body.

In his current drawings Thomas Palme replaces the human head of the Sphinx for that of a cat, in doing so he plays with its essential nature. It is through this twist that his drawings transmit their surprising impact. Palme’s drawings of the cat heads are however in no way cute, they are powerful and serious in their features and are depicted as magical witches familiars, transporting an air of privilege. They appear proud, untouchable, predatory, and with sly pliancy they draw our gaze in, as if saying, for you there is nothing permeable here, you are too weak for that.

Our gaze is then diverted downwards to the suffering human body below. In these suffering bodies one recognizes the main theme with which Palme’s drawing are concerned: the oppression of man, in both body and soul. The accompanying swan song to the decomposition of the flesh. For many years Thomas Palme has been drawing his graphite tracks on to paper, sometimes with all his strength, visualizing the abyss with every line, then at times with a softness that one only encounters through the celebration of life. Beauty and hate, love and ugliness, these dichotomies provide a contrast found in his 75 x 100 cm drawings.

The clothes that Palme’s cat hybrids wear point to and highlight that his images are concerned with humanity in its entirety, across all generations, genders and class differences. Rags or ostentatious clothing are depicted next to costumes, hunting jackets or yoga suits, he even goes so far as to include puma sport socks. This all encompassing approach correlates with the baroque outlook on the world: who was a fool, who was wise, who was a beggar or an emperor? The baroque engraver asked similar questions of the four sculls with the relevant insignia, from the beggar to the imperial crown. the baroque perspective rises and ends with Christian belief, however Palme’s outlook has no such breaking point. He deals with the suffering of man, just like one finds in the baroque- only minus God.

What remains then when God is removed from the equation? A return to the (individual) body? One only needs to study the flesh-like-pose of his drawings in order to recognize, that Palme demands everything that this ‘idea body’ has to give. From Rodin-like expressive poses, to all possible modes of physical and bodily expression, from lust to pain.

Allusions drawn from Christianity such as Punishment, flagellation, self humiliation, the diabolical and sinfulness are just as legion as physical sexual highs that at times can manifest in strange positions. Essentially, it is like dancing on the rubbish tip of our existence.

At the very least the cat’s features communicate independence and pride. The number 666 in the exhibition’s title and which repeats throughout certain drawings, offers us insight. It is the number of imperfection taken from the Revelation to John. It represents the failure of man in the rejection of God. It is the indication of the wild animal and a humanity that equates to ungodly anti- culture, bringing neither peace nor security.

But Palme’s wild animal is a domestic cat, forever stuck in a animalistic human body that refuses to be marginalized by any form of superiority. Compared to the demonic Sphinx with its feline body and human head, Thomas Palme’s hybrids, with their human bodies and cat heads, seem to present us with a contrast. Here it is not the human spirit raising the animal up to a higher lever but the animal spirit which elevates the human body. A comforting adjustment.

Arne Rautenberg

Furthermore the exhibition presents three new thematically relevant collaborative pieces by Günter Brus and Thomas Palme.

2016 | The future looking back | LOUISA CLEMENT

Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back, installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back, installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
LOUISA CLEMENT, Installation view, MARTINETZ, 2016 VIII 72dpi
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
LOUISA CLEMENT, Installation view, MARTINETZ, 2016 I 72 dpi
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz

 

– please scroll down for english version –

the future looking back
Eröffnung: Freitag, 3. Juni, 18 Uhr
Ausstellung bis 15. Juli 2016

MARTINETZ freut sich sehr, die Ausstellung „the future looking back“ von Louisa Clement ankündigen zu dürfen.

Ein weites Feld von Assoziationen und historischen Bezügen öffnet sich in Louisa Clements neue Serie „Fractures“: Zu sehen sind anatomisch optimierte, für einen globalisierten Modemarkt hergestellte Körperteile von Schaufensterpuppen, die von Clement mit einer iPhone-Kamera aufgenommen und nachträglich bearbeitet wurden, so dass der Hintergrund monochrom erscheint und der Vordergrund von hineinragenden Gegenständen oder störenden Reflexionen der Fensterscheibe befreit wurde. Möchte man diese befremdlich entindividualisierten, scheinbar so körperlosen Körperbilder einordnen, liegt es nahe, in ihnen Anklänge an die Geschichte der Puppen- und Figurinen-Fotografie zu suchen – etwa wie sie Cindy Sherman in ihrem Bilderarchiv auf der Venedig-Biennale 2013 präsentiert hat. Man kann die Surrealisten, das Bauhaus, den russischen Konstruktivismus und die frühen Gliederpuppen-Studien von José Maria Sert als Referenzen anführen und gelangt bald zu den präfotografischen Automaten- und Puppendarstellungen der Kunst- und Wunderkammern des Barock. Der prothesenhafte Charakter der künstlichen Körperteile kann Assoziationen mit der kritischen Sozialfotografie wecken, von Ernst Friedrichs antimilitaristischer Kompilation „Krieg dem Kriege“, in der er 1924 die Versehrten des Ersten Weltkrieges zeigte, über Stephen Shores Studien von Schaufensterauslagen, die zu Imitaten des Lebens werden, für das die Produkte ursprünglich geschaffen wurden. Der ganze Sinn des technologischen Fortschritts besteht für die medienkritische Kunst seit den sechziger Jahren letztlich darin, körperliche und geistige Prothesen für den Menschen zu schaffen. Das iPhone bildet da nur die derzeit jüngste Stufe der Komprimierung.

Louisa Clements Werk wird indes noch von einer anderen, grundsätzlichen Fragestellung bestimmt, die die wechselnden Themen ihrer Serien konzeptuell miteinander verbindet: von der Spannung zwischen einer formal-abstrakten Raumfotografie und der Fotografie als Ausdruck physischer oder psychischer Zustände, als Körper-Bild.

Nicht immer lässt sich die Balance zwischen diesen beiden scheinbar antagonistischen Bildauffassungen so elegant als partnerschaftliche Arbeitsteilung vermitteln, wie Hilla Becher dies für die Zusammenarbeit mit Bernd Becher getan hat. Im konzeptuellen Charakter des Becherschen Gesamtwerks verbirgt sich eine oft übersehene, von Hilla Becher eingebrachte fotografische Intervention, der räumlichen Gestalt von Industriebauten eine Qualität als physisches Raumportrait hinzuzufügen, wo es ihrem Mann um strukturelle, dokumentarische Analysen ging, für die die Fotografie nur Mittel zum Zweck war.

In den Details von Zugabteilen, die Clement zwischen 2012 und 2013 fotografiert hat, erscheinen etwa Polster, Winkel, Roste, Leisten, Gepäckablagen in ihrer abstrakten Formelhaftigkeit zugleich als Details von anonymer fleischlicher Präsenz. Selfies und Portraits aus den Jahren 2013/2014 verfahren nach dem umgekehrten Prinzip: Es sind Oberflächenstudien von Kleidungsstoffen, die die vermeintlich darunter verborgenen menschlichen Körper nicht einmal andeutungsweise verraten. Die Anwesenheit eines Körpers, der als solcher nicht sichtbar ist, wird hier aber suggeriert, während umgekehrt bei den Zugabteilen oder zahlreichen anderen von Clements Raumbildern Körper offenkundig abwesend sind, in der fotografischen Umsetzung von Raumdetails aber dennoch eine Suggestion von Körperlichkeit entsteht.

In der Serie „Heads“ (2015) sind Kopf-Figurinen ohne Körper zu sehen, die in ihrer Abstraktheit tatsächlich eher Raumstudien sind. In anderen Bildern konfrontiert Clement skulpturale Werke mit Aufnahmen von diesen, so dass Fotografie und Raumobjekt in einer Art surrealen Spiegelung zueinander stehen. In den Serien „Heads“ und den „Fractures“, in denen (künstliche) Körper selbst zu einem skulpturalen Raumgebilde werden, verdichtet sich der Wechselbezug zwischen Körper-Bild und Raumstudie bis zur Identität des einen mit dem anderen. Die von Clement eingesetzte Kamera des iPhones eignet sich für diese Verschmelzung von Raumerkundung und Körper-Bild in besonderer Weise. Denn als eine von vielen Funktionen aus dem intuitiv anwendbaren Reizverwertungsrepertoire des iPhones steht auch sie in direkter Verbindung zu körperlichen Gesten und Reaktionen. Im Gegensatz etwa zu Hilla und Bernd Bechers wochenlangen Vorstudien für ihre Aufnahmen ist sie ein Medium des instantanen, gestischen Gebrauchs, dem der analytisch-abstrakte Prozess erst in der nachträglichen Bildbearbeitung zukommt. Insbesondere Kameras der älteren iPhone-Modelle produzieren Belichtungsfehler und Farbverläufe, die in ihrer Pixeligkeit und den pittoresken Unschärfen die haut-artige Oberflächenwirkung und physisch beinah intime Anmutung von Clements Bildern unterstützen.

Carsten Probst

Louisa Clement ist 1987 in Bonn geboren. Bis 2014 studierte sie Freie Kunst an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Andreas Gursky. 2014 absolvierte sie ihr Studium als Meisterschülerin. Clement lebt und arbeitet in Bonn und Düsseldorf .

 

the future looking back
Opening reception: friday, june 3rd, 6PM
On view through july 15th 2016

MARTINETZ is very happy to announce the soloshow „the future looking back“ by Louisa Clement.

Louisa Clements new series „Fractures“  opens up new associations and historical references.  It shows anatomically optimised body parts of mannequins that were produced for the global fashion market. Clement photographed the mannequins with an iPhone-camera and subsequently worked on the resulting images so that the background appears monochrome and the foreground is rid of visually disruptive objects or refections on the window pane. When attempting to classify these strange, de-individualised ostensibly disembodied body- images, it seems appropriate to look towards the history of puppet and figurine photography, like the images Cindy Sherman presented from her picture library at the 2013 Venice Biennale. One can reference the surrealists, Bauhaus, Russian Constructivism or José Maria Sert’s art- mannequin studies in connection to Clements work, in doing so one also arrives at connections with pre-photographic depictions of machines and puppets and the Baroque ‚cabinets of curiosities‘ (Wunderkammern.) The prosthetic character of the artificial body parts awaken associations with critical social photography, from Ernst Friedrichs anti- military compilation „Krieg dem Kriege“ from 1924, in which the injured from the first world war are depicted, to Steven Shores studies of window displays, that become imitations of the life for which the products were originally made. The significance of technological progression since the 1960’s, in terms of media- critical art, lies in the creation of physical and mental prosthetics for mankind. The iPhone being but the latest example of this.

Louisa Clements work, however, is also determined by other fundamental questions which conceptually connect the shifting themes in her series together. Namely, the tension between formal- abstract spacial photography and photography as an expression of physical or mental conditions, as body- image.

The balance between this seemingly antagonistic imagery is not always as elegantly mediated, as in the works of Hilla Becher together with Bernd Becher. The conceptual character of the Becher’s collective works conceals something which is often overlooked. Hilla Becher’s photographic interventions introduce a quality of physical spatial portrait through the designs of industrial architecture, whereas her husbands concerns were about structural, documentary analysis for which photography was but a means to an end.

In 2012 and 2013 Clement photographed details of train cabins, upholstery, brackets, grating, straps and luggage racks appear in her abstract formalistic images together with details of a kind of anonymous fleshy presence. Her selfies and portraits from 2013/2014 follow a reverse principle: They are surface studies of clothing textiles, which at no point betray the supposed bodies concealed beneath. Unlike her train cabin images or many of her other photographs where the body is blatantly absent but a physicality is suggested through the photographic translation of spatial details, in Clements selfies and portraits the body as such, although not visible its presence however is suggested.

Clements series „Heads“ from 2015 presents figurine heads without bodies, which due to their abstract quality are actually spatial studies. In other images Clement creates a situation in which sculptural works are confronted with photographs of themselves through which photography and object are situated within a kind of surreal mirroring with each other. In both series „Heads“ and „Fractures“ (artificial) bodies become sculptural spatial elements, the interaction of body- image and spatial study intensifies to the degree that their identities become the same. The iPhone camera is especially suited to produce this fusion of spatial investigation and body- image. The iPhone is an intuitive user-friendly tool and one of its most attractive qualities and functions is its direct connection to physical gestures and reactions. In contrast to Hilla and Bernd Becher’s photographs for which they spent weeks on preparatory studies, the iPhone is an instantaneous medium with a gestural usage, in which the analytical, abstract process is only later applicable, during image processing manipulation. The older iPhone cameras produced lighting mistakes and gradients in the colour, however these older models  produce qualities which contribute to Clements images such as being over pixellated or a picturesque blurring of the skin- like surface and in turn they create a physical almost intimate impression.

Carsten Probst

2016 | Blank Views | PANOS PAPADOPOULOS

Installation View Panos Papadopoulos "Blank Views", 2016
Installation View Panos Papadopoulos „Blank Views“, 2016
Installation View Panos Papadopoulos "Blank Views", 2016
Installation View Panos Papadopoulos „Blank Views“, 2016
Installation View Panos Papadopoulos "Blank Views", 2016
Installation View Panos Papadopoulos „Blank Views“, 2016
Installation View Panos Papadopoulos "Blank Views", 2016
Installation View Panos Papadopoulos „Blank Views“, 2016
Installation View Panos Papadopoulos "Blank Views", 2016
Installation View Panos Papadopoulos „Blank Views“, 2016
Panos Papadopoulos, Imtimacy fear, 100x100cm, oil on canvas, 2015
Panos Papadopoulos, Imtimacy fear, 100x100cm, oil on canvas, 2015
Panos Papadopoulos, Sofa + 1 painting, 150x150cm, 2016, oil on canvas
Panos Papadopoulos, Sofa + 1 painting, 150x150cm, 2016, oil on canvas

– please scroll down for english version – 

Blank views
Eröffnung: Freitag, 8. April, 19 Uhr
Ausstellung bis 20. Mai 2016

MARTINETZ freut sich, mit „Blank Views“ die erste Einzelausstellung von Panos Papadopoulos in Deutschland anzukündigen.

Verwendete er für seine früheren Arbeiten noch Text, den er, inspiriert vom exzessiven Taggen der Sprayer in bangen Zeiten der Krise, als tobenden Diskussionslärm gestaltete, distanziert sich Panos Papadopoulos bei seiner jüngsten Bilderserie vom – ja, manchmal nun mal versagenden Wort, Wittgesteins Satz folgend: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Bei diesen neuen Arbeiten, die bei MARTINETZ zu sehen sein werden, ist nicht nur der Text dem Objekt gewichen, auch hat die perspektivische Darstellung Einzug gehalten. Papadopoulos’ Motive sind nun Dinge, die ihn im Alltag umgeben. Die er aber nur aus seiner Vorstellung heraus extrem reduziert wiedergibt. „Ich will mich in meinen Bildern jetzt nur auf das Wichtigste konzentrieren, nur das Wesentliche anreißen“, erzählt mir der 1975 in Athen geborene Maler im Gespräch. Raumansichten mit Pflanzen und Sesseln wird er in der Galerie zeigen, einen Mikrofonständer, einen Nackten, wie er ein Selfie schießt, oder ein Pissoir – jeweils lediglich angedeutet mit feinen schwarzen Linien in Öl, teils flächig akzentuiert mit Weiß, Pink und Grün – Pop-Interieurs mit expressivem Strich und mit grafischem Charakter. Denn die oftmals transparent grundierten Leinwände verstärken den Eindruck, es könnte sich dabei auch um zügig gesetzte Kompositionen, um Zeichnungen auf Papier handeln. Die Dialoge führen jetzt Papadopoulos’ isolierte Gegenstände: Phallisches schwebt neben dem Weiblichen zugeschriebenen Merkmalen. Die sexuelle Konnotation fand man bereits in seinen vorherigen Reihen. Mit abstrakten verlaufenen Farbschlieren und mit seinen Titeln evozierte Papadopoulos Assoziationen zu Körperflüssigkeiten. Angeregt von Freuds Theorien beschäftigt er sich mit Narzissmus und Masochismus und der Frage, ob diese in solchen Zeiten wohl zunehmen. Die Reduktion in seinen neuen Werken scheint wirklich geradezu ein Besinnen und ein Innehalten – ein Ausbremsen zu postulieren. Wer braucht schon noch mehr aufreibendes Stimm- und Meinungsrauschen? Immer wieder gibt es aber auch humorvolle, ironische Brechungen. „Verglichen könnte man deine früheren Bilder dann als chaotisch bezeichnen“, sage ich ihm. Mag sein, wobei „Chaos“ ja ursprünglich von „Chasma“ komme, was im Griechischen Leere bedeute, was auch jetzt – oder jetzt erst recht – auf seine Arbeiten zuträfe, unterscheidet Papadopoulos klug. Mit diesem scheinbaren Gegensatz, sagt er, könne er sich anfreunden.

Einzelausstellungen hatte er bisher in Los Angeles (2015), in Athen bei der Ileana Tounta Gallery (2014), bei Marina Fokidis in der Kunsthalle Athena (2012), und er beteiligte sich an der 4. Athens Biennale. Gruppenpräsentationen gab es auch in Chicago, Paris, Berlin und Leipzig. Studiert hat er beim Informelmaler Marcus Prachensky an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Dort gründete er auch das multinationale Künstlerkollektiv „DaDa Da Academy“, das – ganz in avantgardistischer Tradition – ästhetische und gesellschaftliche Konventionen hinterfragt. Heute lebt und arbeitet Panos Papadopoulos in Athen und Wien. Bilder aus seiner neuen Serie wird er auch auf der kommenden Independent Brüssel bei der Eleni Koroneou Gallery zeigen, die ihn in Griechenland vertritt.

Konstantin Alexiou, im März 2016

 

Blank views
Opening reception: friday, april 8th, 7PM
Exhibition until may 20th.

MARTINETZ is excited to announce “Blank Views,” Panos Papadopoulos’ first solo exhibition in Germany.

Inspired by the excessive tagging of sprayers in the fearful times of crisis, Panos Papadopoulos was using text and words as a form of riotous debate in much of his early work. In his most recent paintings, however, he chose to distance himself from the unreliability of words. As Wittgenstein said, “Whereof one cannot speak, thereof must one be silent.” MARTINETZ will be presenting new works by Papadopoulos in which object replaces text. A perspective form of representation has found its way into his new body of work. Normal things that the artist encounters in his everyday life motivate him. Through his own conception of them though, they are represented in an extremely reductive manner. Papadopoulos was born in Athens in 1975. In a conversation with me about his paintings he said, “I only want to concentrate on the most important things in my images, to touch on the essential.” In „Blank Views“ exhibition images of interior views depicting plants and armchairs will be on display as well as images of a microphone stand, a naked man taking a selfie or a urinal. Each image is further marked with fine black lines painted in oil, or in some cases accentuated with white, pink or green areas. They are representations of pop-interiors with expressive lines and graphic characteristics. The use of often transparent, primed canvases gives the strong impression that one could be looking at swift compositions, at drawings on paper. The dialogues are now lead by Papadopoulos’ isolated objects and their phallic and feminine qualities. These kinds of sexual connotations were also present in the painter’s earlier series of works, such as in his chosen titles and his use of abstract smears and runs of colour that evoke associations with bodily fluids. Motivated by Freud’s theories, Papadopoulos engages with themes of narcissism and masochism and questions whether such themes are on the increase at present times. The reductive quality of his new works seems to suggest a reflection and to posit a pause or a break. Who needs more noise from unsettling voices and opinions? However, humorous, ironic interruptions are always present too. “Comparatively, one could also describe your early works as chaotic,” I said to him. “Could be,” he replied and then cleverly pointed out that “chaos” comes from the greek word “chasma” which means emptiness or void, a concept which can only really now be visible through his new work. However, he said, he could accept this apparent contradiction.

Panos Papadopoulos has had solo exhibitions in Los Angeles (2015), in the Ileana Tounta Gallery in Athens (2014), at the Kunsthalle Athena (2012) and he took part in the 4th Athens Biennale. In addition his works have been presented at group shows in Chicago, Paris, Berlin and Leipzig. Papodopoulos studied under the Informel Painter Marcus Prachensky at the Academie der Bildenden Künste in Vienna, where he founded the multi-national artist collective “DaDa Da Academy.” Following the avant-garde tradition, the collective challenges aesthetic and social conventions. Panos Papadopoulos currently lives in Athens and Vienna. Works from his new series will be exhibited at the upcoming Independent Brussels art fair with Eleni Koroneou Gallery, the gallery that represents him in Greece.
Konstantin Alexiou, march 2016

Past

2016 | Closed Universe? (Part 1) curated by Nadia Ismail + René Stessl

Installation view Closed Universe, Herman Nitsch, Orgien Mysterien Theater 43. Aktion, Modernes Theater, München 1974, Photographer: Kurt Benning, Photo: Tamara Lorenz
Installation view Closed Universe, Herman Nitsch, Orgien Mysterien Theater
43. Aktion, Modernes Theater, München 1974, Photograph: Kurt Benning, Photo: Tamara Lorenz
Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, 43. Aktion, Modernes Theater, München 1974, Photographer: Kurt Benning
Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, 43. Aktion, Modernes Theater, München 1974, Photographer: Kurt Benning
Installation view Closed Universe, Marc Aschenbrenner, Günter Brus, Wiener Stadtpaziergang, Photo: Tamara Lorenz
Installation view Closed Universe, Marc Aschenbrenner, Günter Brus, Wiener Stadtpaziergang
Installation view Closed Universe, Günter Brus & Thomas Palme, donhofer., Photo: Tamara Lorenz
Installation view Closed Universe, Günter Brus & Thomas Palme, donhofer., Photo: Tamara Lorenz
donhofer, WAR SAW, Dez 2015, Photo: Ina Aydogan
donhofer, WAR SAW, Dez 2015, Photo: Ina Aydogan
Günter Brus & Thomas Palme, “MÖGE EIN MEISTER SIE VOLLENDEN”, 100x75cm, Mischtechnik auf Papier, 2016
Günter Brus & Thomas Palme, “MÖGE EIN MEISTER SIE VOLLENDEN”, 100x75cm, Mischtechnik auf Papier, 2016
Günter Brus + Thomas Palme, Kolorierte Widmung, 100x75cm, 2016 Mischtechnik auf Papier,
Günter Brus + Thomas Palme, Kolorierte Widmung, 100x75cm, 2016, Mischtechnik auf Papier
Günter Brus & Thomas Palme, " Jetztzeit", 100x75cm, 2016, Mischtechnik auf Papier
Günter Brus & Thomas Palme, “ Jetztzeit“, 100x75cm, 2016, Mischtechnik auf Papier

-please scroll down for english version-

Closed Universe?
Neue Formen des Wiener Aktionismus in der heutigen Kunst?
kuratiert von Nadia Ismail +René Stessl
mit Marc Aschenbrenner, Günter Brus, donhofer., Hermann Nitsch und Thomas Palme

Eröffnung: Donnerstag, 10. März 2016
Ausstellung bis 1. April 2016

Die Ausstellung Closed Universe? stellt die Frage, ob in der aktuellen bildenden Kunst Tendenzen einer konzeptuellen, formalen sowie inhaltlichen Radikalität im Sinne des Wiener Aktionismus existieren?

Entstanden vor dem politischen Zeitgeist im Wien der 1950er und 1960er Jahre, der von Wiederaufbau und Konservatismus geprägt war, reagierte diese Strömung auf die neue Form von österreichischem Identitätsbewusstsein. Um sich von der offiziellen Kulturpolitik sowie der kirchlichen Einflussnahme auf die Kunst zu distanzieren, versuchten Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler, Kern der Wiener Aktionistengruppe, mit radikalen Aktionen Gattungsgrenzen der Malerei zu überwinden. Inspiriert vom Abstrakten Expressionismus, dem Informel, Tachismus, Action Painting sowie der geometrischen und konstruktivistischen Kunst entstanden progressive und systemkritische Aktionen, die u.a. ihre Entsprechung im amerikanischen Happening und Fluxus finden. Das Interesse an der Sichtbarmachung innerer Zustände durch körperlichen Ausdruck wie bei Egon Schiele oder später Arnulf Rainer war ein weiterer Fokus. Die Überwindung der klassischen Kunstgattung sowie die Trennung zwischen Kunst und Leben aufzuheben und an Stelle dessen Intensität und Unmittelbarkeit zu setzen, bedienten sich die Wiener Aktionisten artifiziell erzeugter und strategisch eingesetzter Gefühlskategorien wie dem Ekel, der neben der biologischen Reaktion eine ästhetische Kategorie bildet, die gesellschaftlich hervorgebracht ist.

Während Günter Brus (*1938) in seinem Oeuvre die Drastik seiner Performances sukzessive steigert, in dem er seinen Körper als Material einsetzt, entwickelt Hermann Nitsch (*1938) wie ein Regisseur aus seinen Materialaktionen das OrgienMysterienTheater, in dem das Publikum aktiv einbezogen wird, geführt in Richtung einer seelischen Reinigung und mit dem Tabubruch als erklärtem Ziel.

Ausgehend von erstmals öffentlich gezeigten sechsundzwanzig Schwarzweiß-Fotografien, aufgenommen von Kurt Benning, der 43. Aktion von Hermann Nitsch am 15. Januar 1974 in modernen Theater in München-Schwabing sowie der bekannten Performance Stadtspaziergang von Günter Brus aus dem Jahr 1965, präsentiert Closed Universe? ausgewählte Exponate und künstlerische Konzepte des Wiener Aktionskünstlers donhofer. (*1983) und des in Berlin lebenden Künstlers Marc Aschenbrenner (*1971).

Mit spektakulären Aktionen in Hochglanzästhetik im öffentlichen Raum hinterfragt donhofer. das Zeitgeschehen auf kritisch-humorvolle Weise. Marc Aschenbrenner lotet Gattungsgrenzen performativ aus. Zentrales Anliegen ist dabei die Auflösung von Mensch und Bild sowie die symbiotische Verschmelzung von Figur und Raum. Trotz ihrer konzeptuell wie visuell eigenständigen Formensprache tauchen in den Werken der beiden Künstler Tendenzen des Wiener Aktionismus auf. Ohne diese Exponate und Aktionen in eine unmittelbare Tradition zu stellen, richtet die Ausstellung vielmehr das Augenmerk auf mögliche Analogien: Kann die Herangehensweise der Künstler als eine Art geistiges Erbe des Wiener Aktionismus gesehen werden? Ist die modifizierte Überführung der bis heute einflussreichen Gruppe in die Jetztzeit möglich? Diese Fragen kulminieren in den zeichnerischen Gemeinschaftsarbeiten von Günter Brus und Thomas Palme (*1967), die in der Ausstellung ihre Premiere feiern. An der Schnittstelle zur Malerei verbinden sich expressive Farben mit persönlichen Textpassagen, welche die leidenschaftliche Frau feiern und den Kreislauf von Leben und Sterben befragen „Ich kann mich nicht entscheiden zwischen Kokoschka und Schiele, beide sind tot, und ich folge ihnen nach (Brus).“

Nadia Ismail

 

Closed Universe?
New Forms of Viennese Actionism in contemporary Art?
curated by Nadia Ismail +René Stessl
with Marc Aschenbrenner, Günter Brus, donhofer., Hermann Nitsch and Thomas Palme

Opening Reception: thursday, march 10th 2016, 7PM
exhibition until april 1st 2016

The exhibition Closed Universe? questions the existence of a trend towards radicalism as defined by Viennese Actionism, in regards to concept, form and content, in current visual arts.

The political zeitgeist in Vienna in the 1950’s and 1960’s was marked by reconstruction and conservatism. Viennese Actionism arose as a response to this and to the ensuing new form of the Austrian sense of identity. As the main participants in the Viennese Actionism Group, Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler, distanced themselves from official cultural policies and the controlling influence of the church on the arts. In order to do so they attempted to transcend the boundaries and genres of painting through radical actions. Inspired by Abstract Expressionism, Informalism, Tachism, Action Paining and geometric and constructivist art, the Viennese Actionism Group produced progressive and system-critical actions with similarities to be found in the American Happening and Fluxus movements. An additional focus was their interest in making inner states visual through physical expression, similarly to Egon Schiele or Arnulf Rainer. The Viennese Actionists transcended classical artistic genres, they negated the distinction between art and life replacing it with intensity and immediacy. In doing so they enabled themselves to use artificially generated and strategically deployed emotional categories which originated in society, such as disgust. Their use of emotion such as disgust created not only a biological reaction but also an aesthetic categorization.

Günter Brus‘ (*1938) use of his body as material in his work successively increases the urgency in his performances. Hermann Nitsch (*1938) however, uses his material actions to develop his OrgienMysterienTheater, in doing so he assumes the role of director. Actively involving the public, he guides them towards mental cleansing with a proclaimed goal of breaking taboos.

In addition to the first public presentation of 25 back and white photographs by Kurt Benning, the 43rd Action by Hermann Nitsch, from the 15th January 1974 at the modern theater in München-Schwabing and the noted performance stadtspaziergang by Günter Brus from 1965. The exhibition Closed Universe? also presents selected works and artistic concepts from the Viennese Actionist Artist donhofer. (*1983) and the Berlin based artist Marc Aschenbrenner (*1971).

donhofer’s spectacular, highly polished public ‚actions‘ question current events in a critically humorous manner. Marc Aschenbrenner determines and challenges the boundaries of genres through performance. The central motives being the dissolution of person and image and the symbiotic amalgamation of figure and space. Despite the works own conceptual and visual formal language, the pieces by both artists still display tendencies towards Viennese Actionism. Without subscribing the exhibits and ‚actions‘ to a certain tradition, the exhibition focusses on possible analogies. Is it possible to view the artists as having conceptually inherited the spirit of the Viennese Actionist movement? Is it possible that a modified transference of the still influential group could be relevant today? It is these questions which are present in the graphic collaborative works of Günter Brus and Thomas Palme (*1967). These artworks can be seen in the exhibition Closed Universe? for the first time.

Nadia Ismail

 

2016 | Monkey on my back | TINA SCHWARZ


installation view schwarz 2016 VI 72 dpi
installation view schwarz 2016 III 72 dpi

installation view schwarz 2016 I 72dpi

tina schwarz

 

 

 

Mit dem Titel „Monkey On My Back” greift die junge deutsche Malerin Tina Schwarz eine englische Phrase auf, die eine bestimmte Last beschreibt, die jemand zu tragen hat und verfolgt diese Redensart zu ihrem historischen Ursprung zurück. Es war der britische Dichter Thomas Gillet, der Anfang des 19. Jahrhunderts mit der Ballade „The Devil and the Doctor“ den Streich einiger Studenten in Verse gefasst hat, die ihrem Professor als Rache für seine Unterrichtsmethoden auf seinem nächtlichen Nachhauseritt von einem erklommenen Baum aus einen Affen auf seinen Rücken haben fallen lassen. In der Annahme, dass es sich um den Satan persönlich handle, der ihn ergreift (His fears suggest the worst of evil, / He feels convinc’d it is the devil!), ritt dieser „wie vom Teufel besessen“ in die nächste Stadt, wo sich die Situation in allgemeinem Gelächter und Spott auflöste. Die Parabel dient Schwarz zu einer malerischen Auseinandersetzung mit dem Unheimlichen, Unheilvollen, Imaginierten bzw. dem Ungedachten, das zu denken bleibt.[1]

Tina Schwarz ist eine Malerin, die die Vergangenheit ihres Mediums kennt, ohne sie zu imitieren, die sich am Zeitlosen orientiert, ohne in klassische Formeln zu verfallen, die zutiefst zeitgenössisch ist, aber nie zeitgeistig. Ihr penibler Blick viviseziert die oberflächlichen Schichten einer Materie, dringt zum Kern eines Themas vor und gebiert eine Kunst, die stets konzis ist und doch mit Mehrsinnigkeit operiert, die nach Gleichnishaftem strebt und zugleich ein polyfokales Labyrinth aus Ungewissheiten errichtet. Aus Historischem und Aktuellen destilliert sie eine Essenz, in denen sich die Schattenseiten des Humanum spiegeln.

Das zentrale Motiv der aktuellen Ausstellung ist dementsprechend keine spezifische Bildformel, die immer wieder aufgegriffen und variiert wird, wie es die enigmatische, kopflose Gestalt des signifikanten Triptychons vielleicht nahelegen würde, sondern das Thema findet sich im Gegenteil im Spannungsgefüge der Konfigurationen, im bedeutungsvollen Zwischenraum der Bildelemente: es ist die Macht der Angst.

Wo es um Angst geht, geht es natürlich immer um Macht, denn Angst ist ein wirksames Instrumentarium der Herrschaft.[2] Es sind dieselben Logiken der Angst, die sowohl Regierungen als auch extremistische Organisationen nutzen, um Menschen zu überwachen, zu kontrollieren und in Zonen der Gewalt gefangen zu halten. Welche Formen nimmt Angst an, wie wird sie geschürt, in welchen Kontexten erscheint sie und welche Spuren und Zeichen hinterlässt sie auf den Körpern und in den Seelen der Menschen? Welche Räume, Grenzen und Feinde werden imaginiert oder produziert um als Katalysatoren für weitreichende Präventivmaßnahmen und damit Einschränkungen der Freiheit zu dienen? Diese und andere Fragen treiben Schwarz um und waren vielfacher Ausgangspunkt der aktuellen Arbeiten.

Seit dem Jahr 2001 und spätestens seit der aktuellen „Flüchtlingskrise“ entwickeln auch die westlichen Demokratien unter dem Vorwand von Sicherheit, Schutz, Verteidigung nationaler Interessen und Bewahrung kultureller Werte sukzessive eine Kultur der Angst. Im Namen der nationalen Sicherheit werden Zäune errichtet („besondere bauliche Maßnahmen“, wie dies in Österreich genannt wird), Grenzschutz-Patrouillen ins Leben gerufen und Anti-Terror-Einheiten mit weitreichenden Kompetenzen ausgestattet, die ein Klima der Überwachung und Kontrolle schaffen angesichts von Bedrohungen, die oftmals einen eher phantasmagorischen Charakter haben, wie der Affe in der Ballade von Gillot oder dem Bild von Schwarz.

Immer offener und unverblümter hört man nicht nur an Stammtischen wieder den Ruf nach einem starken Mann und mehr oder weniger charismatische Figuren aus dem rechtskonservativen Sektor erzielen bei Umfagen und Wahlen Rekordergebnisse. Mit der dominanten, kopflosen Figur, die mit ihrem Totenkopfstock in mitten einer hündischen Meute steht, hat Tina Schwarz ein paradigmatisches Sinnbild für den historischen Wiedergänger diktatorischer Macht geschaffen. Die voluminöse Figur mit ihrem hellen Mantel und ihrer souveränen Haltung bedient die klassische Ikonographie der herrschaftlichen Inszenierung, die bis in die Gegenwart reicht und Reminiszenzen an so unterschiedliche Exponenten der Tyrannis wie Karl V, Hermann Göring oder Kim Jong-un evoziert. Jedoch hat sich die Ordnung des Körpers verschoben, so als könnte das Haupt der Macht, das Gesicht des Bösen nicht dargestellt werden, nicht als menschlich imaginiert werden. Oder aber dieser Kopf ist austauschbar geworden; ein gleichbleibendes Prinzip, ein System selber Ordnung, dass immer wieder nur eines neuen Oberhauptes bedarf.

Plinius der Ältere berichtet in seiner Historia naturalis von einem Stamm der Kopflosen, der die Gesichter auf der Brust trägt und in Äthiopien oder Libyen angesiedelt sein soll. Diese Blemmyer genannten Erdrandsiedler, waren jedoch nicht nur Manifestationen einer blühenden Fantasie, sondern auch Ausdruck einer ausgeprägten Xenophobie. Sie waren als sprichwörtliche Verkörperung des Unbekannten das Andere, das als böse, gefährlich und bedrohlich imaginiert wurde. Ihnen korrespondieren Darstellungen von „Bauchgesichtern“ aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit, die zumeist Fratzen an den Körpern von Dämonen und Teufeln waren. „Sie symbolisieren zumeist die perverse Kraft des Teufels im Bunde mit den niederen menschlichen Instinkten, die physiologisch gesehen traditionell im unteren Bereich des Bauches angesiedelt sind.“[3]

Eine kopflose Person, die ihre Anhängerschaft zu einer Meute animalischer Wesen werden lässt. Man ist erinnert an Pier Paolo Pasolinis Film „120 Tage von Sodom“ (1975), in dem Vertreter eines faschistischen Regimes ihre Triebe und Macht hemmungslos an jungen Männern und Frauen ausleben, sie wie Tiere an der Leine führen und sie zwingen Kot zu essen. Angesichts alter Phrasen und Vokabeln im aktuellen gesellschaftlichen Diskurs geht es um Formeln und Ikonographien, um Kontinuitäten und Brüche, um die Wiedergänger und ihre neuen Masken und Erscheinungsformen. Jacques Derrida liefert mit seiner „Hantologie“ (frz. hanter: heimsuchen) in „Marx‘ Gespenster“ Ansätze zu einer Theorie des Gespenstischen als dem Wiederkehrenden. Er versteht Gespenster als Figuren des Dazwischen, nicht mehr lebend, aber auch noch nicht ganz tot, „weder Substanz, noch Essenz, noch Existenz“.[4] Die Heimsuchung von jenen, die „nicht gegenwärtig lebend“ sind, sieht er als Auftrag für eine „Politik des Gedächtnisses, des Erbes und der Generationen“. Folgt man Derridas Auffassung, dass die Toten niemals ganz tot sind, stellt sich die Frage, welche Gespenster uns heute heimsuchen, welche Wiedergänger den gesellschaftlichen Diskurs prägen und welche Erscheinungsformen in der aktuellen Kunst spuken? Schwarz‘ Bilder mögen uns vielleicht nicht die Antworten liefern, stellen aber genau jene Fragen.

Roman Grabner, 2016

[1] Jean-Francois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde. In: Jacques Le Rider / Gérard Raulet (Hg), Verabschiedung der (Post)Moderne?. Tübingen 1987, S. 251-269, 265.

[2] “Cultures of fear and states of terror are affective tools of government that come into being as a modus of population management deployed by military, political, and administrative actors”. Vgl. Joseph Masco, Engineering Ruins and Affect. In: Uli Linke / Danielle Taana Smith (Hg.), Cultures of Fear. A Critical Reader. New York 2009, S. 38-53.

[3] Jeanette Kohl, Kopiert, infam, allegorisch. Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung. In: Sigrid Weigel (Hg.), Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen. München 2013, S. 127-148, S. 139f.

[4] Jacques Derrida, Marx‘ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt/Main 2004, S.10-11.

 

2015 | Desmodontinae | EVAMARIA SCHALLER

Schaller, 2015, 2, web

Schaller, 2015, 3, web Schaller, 2015, 4, web

EVAMARIA SCHALLER Desmodontinae permanent film installation until december 18th at MARTINETZ photo: Tamara Lorenz

Schaller, 2015, 6, web Schaller, 2015, 9, web Schaller, 2015, I, web

„Da erblickte ich zu meiner Überraschung ein ernstes, aber sehr liebreizendes Gesicht, das mich vom Rand des Bettes her ansah. Es war das Gesicht einer jungen Dame, die neben mir kniete und die Hände unter die Bettdecke geschoben hatte. Ich betrachtete sie mit fast freudigem Staunen und hörte auf zu schluchzen. Sie streichelte mich zärtlich, legte sich neben mich aufs Bett und zog mich lächelnd an sich. Sofort fühlte ich mich wunderbar beruhigt und schlief wieder ein. Doch plötzlich schreckte ich hoch: mir war, als seien zwei Nadeln tief in meine Brust gedrungen. Ich stieß einen lauten Schrei aus. Die Dame richtete sich rasch auf, starrte mich an, ließ sich zu Boden gleiten und schlüpfte, wie mir schien, unters Bett.“ [aus Carmilla von Sheridan LeFanu]

Wir stehen in einem Raum, umgeben von bewegten Bildern und Artefakten, Requisiten einer Erzählung, deren feinmaschiges Netz aus Zeichen und Symbolen sich erst nach und nach erschließt.

Die Hauptlinien dieses Netzes markieren drei Projektionen, in denen sich kurze performative Szenen aneinanderreihen: Frauengestalten in einer leeren maroden Fabrikhalle, oft nackt, mit langen fallenden Haaren, deren Gesichter man nie sieht. Körper, die sich in erotischen Gesten präsentieren, sich im unschuldigen weiß der Jungfrauen durch die Räume bewegen, sich gemeinsam dem erotischen Spiel hingeben oder einsam in skulpturaler Präsenz im Raum verharren. Attribute sind eine Beinprothese, ein Kinderwagen, das weiße Gewand, ein Instrument, aber auch die Nacktheit selbst; Attribute, die unseren Blick immer wieder ablenken, weg vom natürlichen, hin zum sozialen Körper, in den Rollenmuster wie eine zweite Haut eingeschrieben sind. Unterbrochen werden die Szenen durch Aufnahmen von Farbschlieren, die sich langsam im Wasser auflösen – rot, blau, schwarz, die symbolische Verdichtung von gesellschaftlicher Distinktion in der Farbe des Blutes.

Inspiriert ist die Installation „Desmodontinae“ (lat. Vampirfledermäuse) durch die Novelle Carmilla aus dem Jahr 1872. Sheridan LeFanu beschreibt hier die erste lesbische Vampirfigur, Carmilla von Karnstein, die auf einem Schloss in der Steiermark ihr Unwesen an jungen Mädchen trieb.

Evamaria Schaller setzt mit „Desmodontinae“ ihre Suche nach außergewöhnlichen Frauenfiguren fort, die sie u.a. mit der Arbeit „Die Wilderin von Montafon“ (2011) begonnen hat. Die Frauen, denen sie sich hier annähert, sind flüchtige Gestalten, die durch ihr Handeln gängige Muster von Weiblichkeit, Stereotypen des weiblichen Körpers, durchbrechen. Sie beanspruchen eine veränderte Körperlichkeit für sich und sind damit, für den normierten Blick, nur schwer zu fassen. Auch in ihren Performances arbeitet Evamaria Schaller immer wieder mit dem Körper als Material, als Masse im Raum, die einer ständigen Veränderung unterworfen ist. Jeder Körper, so kann man die dabei entstehenden Bilder lesen, ist nur Ergebnis eines Prozesses, ein Material, das erst mit und durch seine*n Träger*in zu einem sozialen Körper geformt wird. Der*die Vampir*in, der*die mühelos ihren körperlichen Aggregatzustand wechselt und sich als untotes Wesen jeglicher gesellschaftlicher Konvention, jeder Normierung entzieht, ist dabei vielleicht der Prototyp eines unabhängigen und geschlechtsbefreiten Wesens, das sich in der einen Welt nimmt, was es braucht, um in der anderen Welt zu sein, was es ist.

Dieser Wechsel von einem Körper in einen neuen anderen, der dem*der Vampir*in in der Fiktion mühelos gelingt, bedeutet in der Realität jedoch nicht selten einen gewaltvollen Eingriff in die körperliche Hülle. Der Wandel bleibt als prothesenhaftes Stigma für jedermann sichtbar. Der so transformierte Körper verharrt in einem Zwischenraum zwischen Realität und Fiktion.

Tasja Langenbach

Evamaria Schaller, 1980 in Graz / Österreich geboren, lebt und arbeitet in Köln. Bis 2011 studierte sie bei Prof. Julia Scher Multimedia and Performance an der Kunsthochschule für Medien, Köln.  Ausgezeichnet mit dem Chargesheimer Stipendium der Stadt Köln (2012), dem STARTstipendium bm:ukk des Landes Österreich (2012) und mit Residenzen im Künstlerdorf Schöppingen (2012 + 2015) und bespielte sie 2013 als Peter Mertens Stipendiatin den Kunstverein Bonn.

Schallers Videoarbeiten wurden bisher unter anderem im Kunstmuseum Bonn (2011 Videonale, 2015 Videonale), in der Bundeskunsthalle Bonn (2010 + 2012), auf dem Filmfestival Rotterdam (2015) und in der virtuellen Ausstellung Frauen Video Arbeiten des ZKM, Karlsruhe (2015) gezeigt. Neben zahlreichen Auftritten in Europa ist es vor allem der ostasiatische Raum indem Schaller performativ agiert, zuletzt 2014 im BACC Bangkok und 2015 beim International Performance Art Festival auf den Philippinen.

 

 Vielen Dank für den technischen Support an Georg Dietzler.
LogoFP_SK Stiftung

 

 

 

2015 | Gekkering | MARY-AUDREY RAMIREZ

Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, Gekkering, installation view, 2015, photo: Tamara Lorenz

-please scroll down for english version-

Die conditio humana ist keine Konstante, sondern einem stetigen Wandel unterlaufen. In Korrespondenz zur kulturellen Entwicklung menschlicher Gesellschaften bilden Nähe und Ferne zur Natur über die Zeiten hinweg wesentliche Orientierungspunkte für die Lagebestimmung der menschlichen Bedingung. Zwischen dem Wurfpfeil mit einer Spitze aus Feuerstein und dem Smartphone liegt ein weiter Weg, auf dem sich der Mensch neue Organe geschaffen hat, die ihn mittels technischer Prothesen zunehmend natürlicher Begrenzungen entheben. Der Prothesengott Mensch schafft für sich auch den neuen Körper, zukünftig frei von Erbkrankheiten und Behinderungen, von sportlicher Makellosigkeit und gestraffter Haut – bis ins hohe Alter hinein von einem verwirklichten und konservierbaren, idealen Selbstbild gesegnet. Fehlt noch die vollständige Glättung und Harmonisierung des Seelenlebens, die womöglich dank einer Art Soma, die Voraussetzungen einer idealen unendlich über-menschlichen Benutzeroberfläche schafft.

An dieser historischen Schnittstelle zum neuen, hochgezüchteten und noch weiter sich selbst verbessernden Menschen widmet sich Mary-Audrey Ramirez noch einmal jenem Wesen, diesseits der Natur. Es ist ein Wesen, das noch träumt und von animalischen Trieben besessen ist. Tiere und Menschen verschmelzen in genähten Zeichnungen, die einer ecriture automatique mit der Nähmaschine entsprungen sind. Darin laszive Landschaften lustvoller Betätigungen, bis hin zur orgiastischen Entgrenzung, einem Zerfließen, einer noch zuckenden Zerstückelung des Selbst, überragt von einer ungestillten Sehnsucht nach Einheit, die für einen Moment im petite mort zu Stillstand kommt und schwebt, … nicht mehr will …

Dann ist Zeit für das Bad, Zeit für die Reinigung. Wie praktisch, das Badezimmer mit seinen komfortablen Einrichtungen, der Dusche, der Toilette, dem Bidet. Wie wäre eine Welt, in der solche Gerätschaften auch der Reinigung der Seele zur Verfügung stünden? Mary-Audrey Ramirez entwickelt solch kunstvollen Geräte unter Berücksichtigung unterschiedlicher Techniken der Abreaktion. Hier ist die schalldichte Kopfkammer zum Schreien und Schreien und Schreien. So laut, wie es nur geht und sein muss. Bis die Stille zurückkehrt, im Inneren. Dort ist das Triptychon, drei Flächen, um den Kopf und die Fäuste gegen das Polster zu schlagen. Und da ist die Box, deren elastisch schwingenden Flügel den Leib seitlich umfangen, wie Arme, die ein umsorgtes Wesen beruhigend halten. So stehen psychischen Stresssituationen Geräte zur Verfügung, die eine Erleichterung ermöglichen, doch ohne das Potenzial einer neuerlichen Intensivierung und Steigerung der Gefühle auszulöschen.

In der Wut, in der Angst erschreckt das Animalische, der verlorene Heimatort, den uns die Ratio zu Entfliehen rät. Mit dieser Heimat verbinden uns noch die Tiere, unsere Medien und unsere Opfer zugleich, die unser Menschsein begleiten und spiegeln, deren Eigenschaften wir bewundern, die wir als Haustiere halten, an der Schnellstraße überfahren und zum Frühstück, zu Mittag oder zu Abend in Teilen verinnerlichen. Also ein Denkmal für den verblutenden Eber am Straßenrand und den gewaltigen Bullen, der als Pate über die Kerle wacht, die mit verschwenderischer Stärke ausgestattet in einem Club sitzen.
Mary-Audrey Ramirez betrachtet diesen verwilderten Zoo, diesen urbanisierten Dschungel und beschwört ihn mit Bilder und Szenen von mythologischer Qualität. Eben noch schottische Hochlandhöhen und jetzt schon wieder Berlin. Zu schnelle Wechsel, wie im Fluge. Und im Übergang zweier Welten lernen die Dämonen wieder sprechen und reden zu den Tieren mit dem Smartphone in der Hand.

T.W.Kuhn, Tiergarten im September 2015

Mary-Audrey Ramirez, 1990 in Luxemburg geboren, studiert Multimedia bei Thomas Zipp an der UdK Berlin. Im Frühjahr 2016 wird sie als Meisterschülerin ihr Studium abschließen. 2014 in Tokyo mit dem Takifuji Arts Award und in Berlin mit dem Preis der Stiftung Ursula Hanke­-Förster ausgezeichnet, absolvierte sie 2015 ein Stipendium der Stiftung Ulrich und Burga Knispel. Gekkering ist die erste Soloausstellung von Mary-Audrey Ramirez in einer Galerie.

 

 

Gekkering
Opening:
Friday, october 16th, 6 – 10 pm
Exhibition till november 13th

The human condition is not a constant, but subject to continuous change. Throughout the cultural evolution of human societies, proximity to and distance from nature are significant references that can be used to try and locate this conditio humana. There is a long way to go between stone-tipped arrows and the smartphone, and man meanwhile created new organs – technological prostheses if you will – that allow him to increasingly break free from his natural limitations. As a god of prostheses, man creates a new body for himself, a body free of hereditary disease and handicaps, characterised by athletic perfection and smooth skin, thereby guaranteeing the conservation of a fully realised ideal view of his external self. What is still missing is the complete smoothing and harmonisation of the soul which, thanks to a kind of soma, creates the prerequisites for an ideal and infinitely superhuman user interface.

Standing at this historical interface between the old and the new, refined and continuously self-improving man, Mary-Audrey Ramirez dedicates her work to the present of a form of man still linked to nature, a being that is still possessed by animalistic appetites and dreams. Beasts and men fuse in sown drawings that spring from an uncensored process similar to the écriture automatique of the French surrealists. They contain lascivious landscapes of lust, examples of an orgiastic destruction of boundaries, a blurring, a still twitching ensemble of parts of the self ripped apart, dominated by an unquenchable desire for unity that briefly stops in what the French call the petite mort, then floating and no longer desiring anything for a while…

So it is time for a bath, for cleansing. How practical the bathroom seems, with all its amenities, including the shower, toilet and bidet! What would a world look like in which similar devices were available to cleanse not the body but the soul? Mary-Audrey Ramirez develops such artful devices allowing the user to calm his soul through effort. Here we have the soundproof head-box for screaming, as loudly as one has to, as loudly as necessary for the inner quiet to return. There we have the triptych, three cushioned surfaces ready to be beaten with fists and head. And we also have the larger box whose elastic wings embrace the body like arms holding a cosseted and vulnerable being. Here, psychological stress finds devices that provide relief without removing the potential for a renewed intensification and amplification of emotions.

It is in anger and in fear that the animalistic side of man surprises itself, this is the forgotten homeland that our reason tells us to flee from. We are connected to this homeland by animals, our spiritual media and our victims, which accompany our humanity and reflect it. We admire these creatures, keep them as pets, crush them with our cars and ingest parts of their bodies during breakfast, lunch and dinner. For this reason, the artist created a monument for the boar bleeding to death on the roadside, and for the giant bulls fighting like angry young men in a club, full of excessive and youthful energy.
Mary-Audrey Ramirez sets her gaze upon this wild zoo, this urbanised jungle, and summons it with mythological imagery. She’d just been to the Scottish highlands and then she came back to Berlin, switching too quickly from one place to the next. It is at the interface of these two dimensions that the demons learn to express themselves and talk to the beasts with smartphones in their hands.

T.W.Kuhn, Tiergarten, September 2015

2015 | bang bang my Melancholie | CHRISTIAN KEINSTAR

Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz
Christian Keinstar, Installationsansicht 2015, Foto: Tamara Lorenz

bang bang my Melancholie
gang bang my Dystopie

Eröffnung:
Freitag, 28. August 2015, 19 Uhr
Es spricht Andreas Beitin, 20 Uhr
Ausstellung  bis 2. Oktober

Christian Keinstar.
Die Zukunft der Vergänglichkeit

Eines der ersten Kunstwerke von Christian Keinstar ist eine Performance, für die er zunächst viel gegessen hat, um sich anschließend vor laufender Kamera zu erbrechen (Alles muss raus, 2001). Der natürliche Vorgang der Nahrungsaufnahme und des Verdauens wurde künstlich, mittels Medikamenten, geradezu gewaltsam unterbrochen und die Materialität der Lebensmittel transformiert – sie wurden formlos. Durch die olfaktorische Komponente und die durch den Kauvorgang zerkleinerte und für die Verdauung vorbereitete Mahlzeit kommt zudem der Aspekt der Vergänglichkeit hinzu. Anhand dieser frühen Performance können alle bis heute wesentlichen Bestandteile im Werk von Keinstar definiert werden: Materialität, Dynamik, Transformation, Energie und Vergänglichkeit bzw. Tod. Auf so innovative wie unterschiedliche Weise werden diese Aspekte und Themen von dem Künstler immer wieder aufgegriffen, variiert und innerhalb unterschiedlichster Werke und Medien weiterentwickelt. In mehr oder weniger allen seinen Werken und Performances werden Materialien fragmentiert, dekonstruiert, transformiert, dynamisiert, ummodelliert, de-, und neu-kontextualisiert und nicht zuletzt auch in ihrer Vergänglichkeit präsentiert. Die Auswahl der verschiedensten Werkstoffe, die Schaffung von neuen materiellen wie assoziativen Zusammenhängen und das Ausloten von menschlichen Grenzbereichen ist dabei derart präzise gewählt bzw. bestimmt, dass vielen Werken von Keinstar über den Kunstkontext hinaus eine (gesellschafts-)politische Relevanz zukommt.

In Christian Keinstars neuem Werk Piece of Evidence (2015) wird die formale, substanzielle und auch die Bedeutungs-Ebene aufgebrochen: Dem Fenster einer gotischen Kirche nachempfunden steht die aus Beton und Armierungsstahl gefertigte, gut zweieinhalb Meter hohe Skulptur freistehend im Raum; die Struktur des Maßwerkes ist nur noch zum Teil erhalten. Nicht nur der Stahl, auch der Beton scheint von gewaltigen Kräften verzogen, verzerrt, weggebrochen und abgerissen worden zu sein. Unwillkürlich denkt man sofort an Bilder von Kirchen, die durch Erdbeben, Krieg oder Anschläge zerstört worden sind. Der Künstler öffnet mit Piece of Evidence pars pro toto ein ganzes metaphorisches Konvolut an Anzeichen, Indizien, Zeugnissen und Belegen der Zerstörung, des Untergangs, des aufziehenden Endes, des Scheiterns – nicht eines konkreten architektonischen Werkes, sondern zunächst der dahinter stehenden Institution Kirche – sie wurde von Keinstar bereits in früheren Werken kritisch hinterfragt – und darüber hinaus auch ganz allgemein der verschiedenen politischen und ökonomischen Systeme. Der hier zugrunde liegende Stil der Gotik ist ein zutiefst in der europäischen Kultur verwurzeltes transdisziplinäres Konzept, in dem innovative Ideen zusammenkamen und das im übertragenden Sinn hier symbolisch ebenfalls in seiner Zerstörung präsentiert wird. Ist Piece of Evidence auch hierfür ein adäquates Symbol? Oder ist alles nur Ironie, oder gar eine postironische Geste?

Piece of Evidence ist als moralisches Werk zu interpretieren: Es zeigt die Deformation einer prägnanten ur-europäischen Form. Sie ist zwar angeschlagen, verdeutlicht aber in ihrer Verletzung umso mehr ihre Bedürftigkeit nach Schutz, der wiederum in unserem Verantwortungsbereich liegt. Auferstanden aus Ruinen: Das kann die Zukunft dieser Form sein.

Andreas Beitin

 

 

2015 | Kopf Verkopft Verklopft | CHRISTIAN EISENBERGER

 

Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz
Installationsansicht Christian Eisenberger 2015, Foto: Tamara Lorenz


– please scroll down for english version – 


Kopf Verkopft Verklopft

Eröffnung:
Freitag, 5. Juni 2015, 19 Uhr
Ausstellung bis 17. Juli 2015

Wir freuen uns, die erste Einzelausstellung von Christian Eisenberger in der Galerie MARTINETZ ankündigen zu dürfen.

Behind the Obvious. Das Selbstverständliche transformieren.
Die Frage nach der Selbstverständlichkeit bestimmter physiognomischer Attribute des unversehrten menschlichen Körpers markiert einen Ausgangspunkt in den Arbeiten Christian Eisenbergers. Die gezielte physische Veränderung, die er unter anderem mittels eines Ganzkörperanzugs aus braunem Paketband herstellt und der sich wie eine zweite Haut überstreifen lässt, gleicht einem gigantischen Kokon und ist überdies metaphorisch zu verstehen. Dabei visualisiert die Verpuppung in der Natur das Stadium eines transformatorischen Prozesses von einer Form in eine gänzlich andere. Die eigentliche Verwandlung bleibt hingegen verborgen. Eisenbergers körperliche Veränderung erfolgt für den Betrachter ebenfalls nur kognitiv erlebbar. Wir glauben zu wissen, dass er unter den Schichten schwitzt und die klimatischen Extreme sowie die Möglichkeit, durch die Maske in verschiedene Rollen zu schlüpfen, seine mentale Verfassung wesentlich affektieren. Die äußere Hülle jedoch bleibt unverändert und undurchdringlich.

Verfolgt man diese Spur, so lassen Eisenbergers Portraits, die den Schwerpunkt der Ausstellung „Kopf verkopft verklopft“ bilden, den inneren und äußeren Prozess durchlässig erscheinen. Dabei ist es unwesentlich, ob die sich im Kern ähnelnden Köpfe mit leeren Augen, Nasen und Mündern als erweitertes Selbstportrait ausgedeutet werden können. Allen gemeinsam ist die implizite Transformation, welche die angedeutete Figuration stets in die vollständige Auflösung entlassen kann. Die in sich verschlungenen Farbverläufe und deformierten Kopfformen scheinen inmitten eines Wandels begriffen. Dabei variieren die Portraits von einer zufälligen Farbausschüttung, die das menschliche Auge zu einem Gesicht montiert, bis hin zu Wesen mit zwei Köpfen, die Assoziationen an siamesische Zwillinge wecken und die kulturhistorische Ambivalenz von göttlichen Wesen und angstbesetztem Aberglauben beinhalten.

In einer eigens für die Präsentation geschaffene Ausstellungsarchitektur mit labyrinthischem Charakter, greift die räumliche Begebenheit das Spiel zwischen Schein und Sein auf. Die stets artifiziell angelegten, verzweigten Wege, die trotz häufiger Richtungswechsel meist in ein Zentrum führen, verbinden sich symbolisch mit den organischen Windungen des menschlichen Gehirns, die durch äußere Impulse stets neue Verschaltungen zur Folge haben. Dabei besitzt das Labyrinth heterotopische Qualität als real existierender Ort mit eigenen Gesetzmäßigkeiten, einer Parallelwelt, zu der man nicht jederzeit uneingeschränkten Zugang besitzt.

Nadia Ismail

Christian Eisenberger, 1978 in Semriach bei Graz geboren, lebt und arbeitet in Wien. Er studierte in der Klasse Transmediale Kunst von Brigitte Kowanz an der Universität für angewandte Kunst Wien.

 

Behind the Obvious. Transforming the Self-Evident.
The act of questioning certain physiognomic attributes of intact human otherwise seen as being self-evident marks as a starting point in the work of Christian Eisenberger. The specific physical change, which he produces through layers of brown packing tape, accumulates into a full body suit, a second skin as it were, resembles a giant cocoon and should be understood as a metaphor. In nature, pupation marks the visual stage of a transformative process from one form into another entirely different entity. The actual transformation, however, remains hidden. Eisenberger’s physical change occurs for the viewer only as a cognitive experience. We believe to know that he’s sweating under layers of stratification and climatic extremes and therein has the ability to slip into various roles through this masking, his mental constitution bearing the brunt of extreme affectation. The outer shell, however, remains unchanged and impenetrable.

If we follow this train of thought, Eisenberger’s portraits, which form the focus of the exhibition, „Kopf verkopft verklopft“ allow the inner and outer processes to become permeable. It is insignificant then, if the heads can be seen as extended self-portraits, regardless of their resemblance, with empty eyes, noses and mouths. Their mutual basis is the fact of their implicit transformation, the implied figuration being released into complete dissolution. The intertwining gradients and deformed head shapes seem to have been conceived amidst an abrupt change. The portraits range from random color distributions, which mount the human eye to a face to the point of characters with two heads; the sculptures arouse associations of Siamese twins and embody a cultural – historical ambivalence towards divine beings or anxiety-ridden superstitions.

The spatial attributes of the installation, akin to a site specific labyrinth architecture, play with the riddle of appearance and reality. The artificially branched paths that often lead to the center, despite frequent changes of direction, connect symbolic and organic convolutions of the human brain, resulting in new interconnections and external impulses. Herein, the labyrinth acquires a heterotopic quality; a real place existing with its own laws, a parallel world to which one has restricted access.

Nadia Ismail

Christian Eisenberger, born in 1978 in Semriach near Graz, lives and works in Vienna. He studied in the Transmedia Art Class of Brigitte Kowanz at the University of Applied Arts Vienna.

 

 

 

 

 

 

 

2015 | HOUSE OF PAIN curated by Veit Loers

– please scroll down for english version – 

Eröffnung:
Donnerstag, 16. April 2015, 18 Uhr
Veit Loers: Why we love Lovecraft, 20 Uhr
Ausstellung bis 29. Mai 2015

HOUSE OF PAIN
kuratiert von Veit Loers

Ali Altin, Markus Bacher, Giorgio Dorigo, Andrew Gilbert, Markus Karstieß, Thomas Palme, Peyman Rahimi, Mary-Audrey Ramirez, Johanna Wagner

Die Ausstellung geht auf eine Zeichnungsserie zurück, die Thomas Palme für einen Zahnarzt und Kunstsammler realisierte. Sie ist als Hommage H.P. Lovecraft gewidmet, dem literarischen Meister subtilen Horrors und pathologischer Angstgefühle. Doch ist der Titel auch als Hommage an den Kunstraum einer jungen Galerie selbst intendiert. Der White Cube als Schreckenskammer und Wahnzimmer, das jedoch immer wieder zum stabilen Ort der Anschauung, Anregung und des Geschäftsabschlusses mutieren kann.
Vereint sind bewährte Illustratoren dieses Genres mit neuen Gesichtern der Kunstszene, die noch jenseits allen Name-Droppings auf der Suche nach Leerstellen in der Bilderflut unserer Zeit sind, ohne dass sie sich den Bildern verweigern. Vereint auch mit einem Outsider-Künstler, der traumwandlerisch, jedoch kaum anders als seine KollegInnen den Schrecken zu personifizieren weiß. Janusgesichtig haben alle ihre Schmerzensbotschaft grotesk und humoresk verpackt, damit sie leichter zu ertragen ist.

Andrew Gilbert ist ein grausamer Illustrator phantastischer Regionen, gefangen zwischen Psychomachien und Physiognomien mitunter historischer Ereignisse. Thomas Palme überträgt seine Schmerzen auf andere, oft doppelgeschlechtliche Wesen und textualisiert sie mitunter liebevoll oder sarkastisch. Giorgio Dorigo lässt immer wieder neue monströse weibliche Akte auf großen Papieren entstehen, die sich zu pathologischen Bergen auftürmen können. Markus Bacher malt hier abstrakte Farbnebel, aus denen sich traumatische Gestalten herauslösen. Mary-Audrey Ramirez stickt und schneidert sich in alptraumhafte Situationen einer märchenhaften animistischen Welt. Markus Karstieß widmet seine vielgesichtigen Nacht-Ego-Stelen aus Keramik mit krankhaft spiegelnder Glasur H.P. Lovecraft, und Johanna Wagners Video mit rituellen Tänzen bereitet ganz besondere Schmerzen. In Bildern und Polaroids von Ali Altin  dokumentiert sich ein keck-anarchischer Zugang zu den Gemeinschaften abgründiger Welten. Peyman Rahimi lässt uns in seinen Lithographien, die auf fotografischen Collagen und Mehrfachbelichtungen basieren, von den 1000 Augen des Dr. Mabuse (Fritz Lang) ansehen, deren  Träger  von  konvulsivischem, „epileptischen Wahn“ (H.P. Lovecraft) befallen zu sein scheinen.

 

Opening:
Thursday, april 16th, 6 pm
Veit Loers: We we love Lovecraft, 8pm
exhibition till may 29th 2015

 

HOUSE OF PAIN
curated by Veit Loers

Ali Altin, Markus Bacher, Giorgio Dorigo, Andrew Gilbert, Markus Karstieß, Thomas Palme, Peyman Rahimi, Mary-Audrey Ramirez, Johanna Wagner

The exhibition is based on the result of a drawing series, which was realized by Thomas Palme for a dentist and art collector.  It is an homage dedicated to H.P. Lovecraft, the literary master of subtile horror and pathological anxiety. Yet, the title is intended as an homage to the art space of a young gallery itself. The White Cube as a chamber of horror and madhouse; a site which can mutate time and again into a stable locality, encompassing stimulation, contemplation and business transaction. Combined are established illustrators of this genre with new faces from the art scene, which, all Name-Dropping aside, are searching for vacancies within the visual-flood of our time, without rejecting pictures themselves. Integrated as well with an Outsider Artist who, no different than his colleagues yet in dreamy alteration, barely knows how to personify such terrific awe. All participants have packaged their dreadful messages with a grotesque yet humorous manner, Janus-faced so that the dispatch is easier to swallow.

Andrew Gilbert is a gruesome illustrator of fantastic regions caught between psychomachia, physiognomy and referential historic events. Thomas Palme communicates his sorrow through different often ambisexual entities, textualizing them with love or sarcasm. Giorgio Dorigo develops new and monstrous female nudes on large format paper, which can accumulate into pathological heaps. Markus Bacher paints abstract colourful haze, as it were, through which traumatic figures  dissolve into being. Mary-Audrey Ramirez stitches and tailors herself into nightmarish situations within animist, fairy tale worlds. Markus Karstiess multi-faceted  Night-Ego-Stele out of ceramic with wickedly mirrored glazing stand as a dedication to H.P. Lovecraft. Johanna Wagner’s video with ritualistic dancing also causes quite a bit of distress. Within the pictures and polaroids from Ali Altin, a brash-anarchistic entrance into the communities of abysmal worlds can be seen through documentation.  Peyman Rahimi admits us into his lithographs, based on multi-exposure and photographic collage, to behold The Thousand Eyes of Dr. Mabuse (Fritz Lang), whose medium seems beset from convulsive, „epileptic delusions“ (H.P. Lovecraft) .

 

 

2015 | Was soll ich Dir noch sagen | ALBERT MAYR

 

Albert Mayr, Installation view, Galerie Martinetz, Cologne 2015 Foto: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Installation view, Galerie Martinetz, Cologne 2015
Foto: Tamara Lorenz
Albert Mayr, w. t. (she), 2015, ca. 170 cm, tripod, videocamera, wig
Albert Mayr, w. t. (she), 2015, ca. 170 cm, tripod, videocamera, wig
Albert Mayr, w.t. (Teenager), ca. 30 cm, tripod, headphones, dead cat, 2015
Albert Mayr, w.t. (Teenager), ca. 30 cm, tripod, headphones, dead cat, 2015
Albert Mayr, Meilenstein der Medienkunst, 11 computer laptops, laquered black, ca. 430 cm, 2015
Albert Mayr, Meilenstein der Medienkunst, 11 computer laptops, laquered black, ca. 430 cm, 2015
Albert Mayr, w. t. (lightinstallation), 2015, 8 mic stands, 15 neon tubes, bucket, cables, ca. 240 x 215 cm, 2015
Albert Mayr, w. t. (lightinstallation), 2015, 8 mic stands, 15 neon tubes, bucket, cables, ca. 240 x 215 cm, 2015
Albert Mayr, w.t. (Mikrokaktus), 14 karaokemicrophones, silicone, 70 x 30 cm, 2015
Albert Mayr, w.t. (Mikrokaktus), 14 karaokemicrophones, silicone, 70 x 30 cm, 2015
Albert Mayr, Installation view, light microphones, 2015
Albert Mayr, Installation view, light microphones, 2015
Albert Mayr, w.t. (Wüstenkaktus), photocollage on paper, 71x51 cm, 2014
Albert Mayr, w.t. (Wüstenkaktus), photocollage on paper, 71×51 cm, 2014
Albert Mayr, tripods decending a staircase, 70x50cm, photocollage on paper, 2014
Albert Mayr, tripods decending a staircase, 70x50cm, photocollage on paper, 2014


– please scroll down for english version –

was soll ich dir noch sagen,
es ist doch alles schon gesagt

23. Januar – 19.März 2015

Sich mit der eigenen Emotionalität zu befassen, und somit auch mit der des Gegenübers, führt beizeiten immer wieder in das Auge des Orkans, dorthin wo Sprachlosigkeit stattfindet.

„Was soll ich dir noch sagen, es ist doch alles schon gesagt“, dieser Satz – und Titel der Ausstellung von Albert Mayr – aus dem Song „Emotional“ von Falco aus dem Jahr 1986, umfasst genau das: das Persönliche, das Unmaskierte und verweist zugleich auf dessen unausweichliche individuelle Begrenzung.

Was also, wenn wir der Worte müde werden?

Der Wiener Künstler Albert Mayr versetzt die Dinge in Schwingung: erklingt ein Ton, ist dies schon der Beginn einer Kommunikation und damit das Ende des Schweigens.

Mayr’s Arbeiten entspringen einer Improvisationskultur, sind zu Hause im Geist des Rock ’n Roll, aber nehmen dennoch Bezug zum Akademischen. Dieser Widerspruch ergibt eine überaus erfrischende Distanz und entlastet den angestrengt analytischen Blick.

Albert Mayr konterkariert die Kunstgeschichte indem er sie schlicht und ergreifend einfach selber nachvollzieht. Bei diesem Vorgang ist er sehr bei sich. Dies macht ihn als Künstler und Performer überaus integer und autark. Er sieht die Kunst nicht durch die Brille der Gesellschaft oder einer akademischen Verortung von Künstlern und Strömungen. Er nimmt sich die Freiheit, verschmitzt mit dem Vorgefundenen zu spielen und sie in seine eigene Schwingung zu übersetzen. Dies macht sein Werk so interessant: es ist rebellisch und befreiend, straft das Akademische ab in seinen Werte- und Perfektionsmaßstäben, adaptiert und transformiert aber frech dessen Ideen und Konzepte.

Freiheit!, Coolness!, Witz!, prozessiert durch die tiefe Kunde um das Wesen von Idee.

Albert Mayr zieht entsprechend keine Grenze zwischen ihm, dem Bildhauer, dem Musiker, dem Performer, sondern surft kreuz und quer durch die Genres und verwischt ihre Abgrenzungen. Sein diskursives Werk umfasst Sound-, Bild-, Skulptur-, und Licht-Arrangements, die aus Gefundenem und aus Elektroschrott der Mediengesellschaft zusammengebaut und ihrem ursprünglichen Kontext entrissen werden. Es umkreist Neo-Dadaismus, Ready-made, lakonische Trash-Zitate oder referentielle Gesten aus der Kunstgeschichtsschreibung des 20. und 21. Jahrhunderts.

Seine Skulpturen und Inszenierungen im Raum erscheinen rau, chaotisch und ungeschliffen. Seine seriellen Bildserien/Collagen dagegen, strukturiert und penibel geordnet. Mayr’s Live-Musikperformances, wichtiges Element seiner Rauminstallationen, entpuppen sich als aufgeführte Klangbildhauerei: musikalische Performances zwischen Genie und bewusstem Dilettantismus. Auch hier, durch seine Präsenz als Performer, fordert Mayr das bürgerliche Verständnis und den allgemein akzeptierten Wertekanon der ‚Schönen Künste‘ heraus und bringt seine ureigene schöpferische Idee jenseits genormter Vorgaben hervor.

Albert Mayr, 1975 in St. Pölten geboren, lebt und arbeitet in Wien. Er studierte bis 2008 Neue Medien an der Akademie der bildenden Künste in Wien. 2010 präsentierte er „The Jonny Hawaii Orchester“ im Künstlerhaus Graz, 2012 eine seiner raumgreifenden Multimedia Installationen auf der Art Cologne als New Position. 2013 mit dem Staatsstipendium des Landes Österreichs ausgezeichnet, bespielte er 2014 im Rahmen des „De Appel Gallerist Programme“ eine Koje auf der Liste, Basel. Soeben absolvierte Mayr ein dreimonatiges Atelierstipendium in Shanghai, China.

Charlotte Desaga

 

what more can I say to you
it’s already all been said

23 January –  19 March 2015

To deal with ones own emotionality, as well as with that of one’s counterpart, repeatedly leads one into the eye of the hurricane, where speechlessness begins.

“What more can I say to you, it’s already all been said“, this sentence – and title of the exhibition by Albert Mayr – taken from the song “Emotional“ by Falco from the year 1986, comprises it exactly: the personal, the unmasked, simultaneously indicating its inevitable individual limitations.

What then, when words become tired?

The Viennese artist Albert Mayr sets things in motion: already a sound arising is the beginning of a conversation and with this the end of silence.

Mayr’s works derive from a culture of improvisation, they are at home in the spirit of Rock’n Roll, nevertheless making references to the academic. This contradiction results in a most refreshing distance and relief for the strained analytical eye.

Albert Mayr counteracts art history by simply and poignantly re-enacting it. He is very much in his own self throughout this process, which makes him have great integrity and independence as an artist and performer. He doesn’t see art through the glasses of society or with an academic positioning of artists and movements, but takes the liberty of roguishly playing with the encountered, translating it into his own vibe. This makes his work so interesting: it is rebellious and liberating, punishing the academic in its standards of value and perfection, while cheekily adapting and transforming its ideas and concepts. Freedom!, Coolness!, Wit!, processed by the profound study of the nature of ideas.

Albert Mayr sets no boundaries between himself, the sculptor, the musician, the performer, but surfs freely across the genres and blurs their borderlines. His discursive work comprises sound-, image-, sculpture- and light-arrangements built from found materials and the electrical waste of a media-society, wrested from their original context. It circles around neo-Dadaism, the ready-made, laconic trash-quotes or referential gestures from art history writing of the 20 and 21st centuries.

His sculptures and stagings in the space appear rough, chaotic and unpolished. In contrast, his serial collages seem to be structurally and scrupulously arranged. Mayr’s live music-performances, an important element of his installation, emerge as sound-sculpture: musical performances between genius and deliberate dilettantism. Here also, through his presence as a performer, Mayr challenges the common understanding of things and the generally accepted canon of values of the „Fine Arts,“ bringing forth his very own creative idea, beyond the normed defaults.

Albert Mayr, born 1975 in St. Pölten, lives and works in Vienna. He studied New Media at the Academy of Fine Arts, Vienna, until 2008. 2010 he presented „The Jonny Hawaii Orchester“ at Künstlerhaus Graz, 2012 one of his extensive multimedia installations at Art Cologne, New Positions. Distinguished with the Austrian government scholarship in 2013, he presented at Liste, Basel 2014, in frame of the „De Appel Gallerist Programme“. Mayr just recently returned from a three-month studio grant in Shanghai, China.

Charlotte Desaga