2016 | The future looking back | LOUISA CLEMENT

Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back, installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back, installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
LOUISA CLEMENT, Installation view, MARTINETZ, 2016 VIII 72dpi
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement "the future looking back", installation view, 2016 photo: Tamara Lorenz
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz
LOUISA CLEMENT, Installation view, MARTINETZ, 2016 I 72 dpi
Louisa Clement „the future looking back“, installation view, 2016, photo: Tamara Lorenz

 

– please scroll down for english version –

the future looking back
Eröffnung: Freitag, 3. Juni, 18 Uhr
Ausstellung bis 15. Juli 2016

MARTINETZ freut sich sehr, die Ausstellung „the future looking back“ von Louisa Clement ankündigen zu dürfen.

Ein weites Feld von Assoziationen und historischen Bezügen öffnet sich in Louisa Clements neue Serie „Fractures“: Zu sehen sind anatomisch optimierte, für einen globalisierten Modemarkt hergestellte Körperteile von Schaufensterpuppen, die von Clement mit einer iPhone-Kamera aufgenommen und nachträglich bearbeitet wurden, so dass der Hintergrund monochrom erscheint und der Vordergrund von hineinragenden Gegenständen oder störenden Reflexionen der Fensterscheibe befreit wurde. Möchte man diese befremdlich entindividualisierten, scheinbar so körperlosen Körperbilder einordnen, liegt es nahe, in ihnen Anklänge an die Geschichte der Puppen- und Figurinen-Fotografie zu suchen – etwa wie sie Cindy Sherman in ihrem Bilderarchiv auf der Venedig-Biennale 2013 präsentiert hat. Man kann die Surrealisten, das Bauhaus, den russischen Konstruktivismus und die frühen Gliederpuppen-Studien von José Maria Sert als Referenzen anführen und gelangt bald zu den präfotografischen Automaten- und Puppendarstellungen der Kunst- und Wunderkammern des Barock. Der prothesenhafte Charakter der künstlichen Körperteile kann Assoziationen mit der kritischen Sozialfotografie wecken, von Ernst Friedrichs antimilitaristischer Kompilation „Krieg dem Kriege“, in der er 1924 die Versehrten des Ersten Weltkrieges zeigte, über Stephen Shores Studien von Schaufensterauslagen, die zu Imitaten des Lebens werden, für das die Produkte ursprünglich geschaffen wurden. Der ganze Sinn des technologischen Fortschritts besteht für die medienkritische Kunst seit den sechziger Jahren letztlich darin, körperliche und geistige Prothesen für den Menschen zu schaffen. Das iPhone bildet da nur die derzeit jüngste Stufe der Komprimierung.

Louisa Clements Werk wird indes noch von einer anderen, grundsätzlichen Fragestellung bestimmt, die die wechselnden Themen ihrer Serien konzeptuell miteinander verbindet: von der Spannung zwischen einer formal-abstrakten Raumfotografie und der Fotografie als Ausdruck physischer oder psychischer Zustände, als Körper-Bild.

Nicht immer lässt sich die Balance zwischen diesen beiden scheinbar antagonistischen Bildauffassungen so elegant als partnerschaftliche Arbeitsteilung vermitteln, wie Hilla Becher dies für die Zusammenarbeit mit Bernd Becher getan hat. Im konzeptuellen Charakter des Becherschen Gesamtwerks verbirgt sich eine oft übersehene, von Hilla Becher eingebrachte fotografische Intervention, der räumlichen Gestalt von Industriebauten eine Qualität als physisches Raumportrait hinzuzufügen, wo es ihrem Mann um strukturelle, dokumentarische Analysen ging, für die die Fotografie nur Mittel zum Zweck war.

In den Details von Zugabteilen, die Clement zwischen 2012 und 2013 fotografiert hat, erscheinen etwa Polster, Winkel, Roste, Leisten, Gepäckablagen in ihrer abstrakten Formelhaftigkeit zugleich als Details von anonymer fleischlicher Präsenz. Selfies und Portraits aus den Jahren 2013/2014 verfahren nach dem umgekehrten Prinzip: Es sind Oberflächenstudien von Kleidungsstoffen, die die vermeintlich darunter verborgenen menschlichen Körper nicht einmal andeutungsweise verraten. Die Anwesenheit eines Körpers, der als solcher nicht sichtbar ist, wird hier aber suggeriert, während umgekehrt bei den Zugabteilen oder zahlreichen anderen von Clements Raumbildern Körper offenkundig abwesend sind, in der fotografischen Umsetzung von Raumdetails aber dennoch eine Suggestion von Körperlichkeit entsteht.

In der Serie „Heads“ (2015) sind Kopf-Figurinen ohne Körper zu sehen, die in ihrer Abstraktheit tatsächlich eher Raumstudien sind. In anderen Bildern konfrontiert Clement skulpturale Werke mit Aufnahmen von diesen, so dass Fotografie und Raumobjekt in einer Art surrealen Spiegelung zueinander stehen. In den Serien „Heads“ und den „Fractures“, in denen (künstliche) Körper selbst zu einem skulpturalen Raumgebilde werden, verdichtet sich der Wechselbezug zwischen Körper-Bild und Raumstudie bis zur Identität des einen mit dem anderen. Die von Clement eingesetzte Kamera des iPhones eignet sich für diese Verschmelzung von Raumerkundung und Körper-Bild in besonderer Weise. Denn als eine von vielen Funktionen aus dem intuitiv anwendbaren Reizverwertungsrepertoire des iPhones steht auch sie in direkter Verbindung zu körperlichen Gesten und Reaktionen. Im Gegensatz etwa zu Hilla und Bernd Bechers wochenlangen Vorstudien für ihre Aufnahmen ist sie ein Medium des instantanen, gestischen Gebrauchs, dem der analytisch-abstrakte Prozess erst in der nachträglichen Bildbearbeitung zukommt. Insbesondere Kameras der älteren iPhone-Modelle produzieren Belichtungsfehler und Farbverläufe, die in ihrer Pixeligkeit und den pittoresken Unschärfen die haut-artige Oberflächenwirkung und physisch beinah intime Anmutung von Clements Bildern unterstützen.

Carsten Probst

Louisa Clement ist 1987 in Bonn geboren. Bis 2014 studierte sie Freie Kunst an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Andreas Gursky. 2014 absolvierte sie ihr Studium als Meisterschülerin. Clement lebt und arbeitet in Bonn und Düsseldorf .

 

the future looking back
Opening reception: friday, june 3rd, 6PM
On view through july 15th 2016

MARTINETZ is very happy to announce the soloshow „the future looking back“ by Louisa Clement.

Louisa Clements new series „Fractures“  opens up new associations and historical references.  It shows anatomically optimised body parts of mannequins that were produced for the global fashion market. Clement photographed the mannequins with an iPhone-camera and subsequently worked on the resulting images so that the background appears monochrome and the foreground is rid of visually disruptive objects or refections on the window pane. When attempting to classify these strange, de-individualised ostensibly disembodied body- images, it seems appropriate to look towards the history of puppet and figurine photography, like the images Cindy Sherman presented from her picture library at the 2013 Venice Biennale. One can reference the surrealists, Bauhaus, Russian Constructivism or José Maria Sert’s art- mannequin studies in connection to Clements work, in doing so one also arrives at connections with pre-photographic depictions of machines and puppets and the Baroque ‚cabinets of curiosities‘ (Wunderkammern.) The prosthetic character of the artificial body parts awaken associations with critical social photography, from Ernst Friedrichs anti- military compilation „Krieg dem Kriege“ from 1924, in which the injured from the first world war are depicted, to Steven Shores studies of window displays, that become imitations of the life for which the products were originally made. The significance of technological progression since the 1960’s, in terms of media- critical art, lies in the creation of physical and mental prosthetics for mankind. The iPhone being but the latest example of this.

Louisa Clements work, however, is also determined by other fundamental questions which conceptually connect the shifting themes in her series together. Namely, the tension between formal- abstract spacial photography and photography as an expression of physical or mental conditions, as body- image.

The balance between this seemingly antagonistic imagery is not always as elegantly mediated, as in the works of Hilla Becher together with Bernd Becher. The conceptual character of the Becher’s collective works conceals something which is often overlooked. Hilla Becher’s photographic interventions introduce a quality of physical spatial portrait through the designs of industrial architecture, whereas her husbands concerns were about structural, documentary analysis for which photography was but a means to an end.

In 2012 and 2013 Clement photographed details of train cabins, upholstery, brackets, grating, straps and luggage racks appear in her abstract formalistic images together with details of a kind of anonymous fleshy presence. Her selfies and portraits from 2013/2014 follow a reverse principle: They are surface studies of clothing textiles, which at no point betray the supposed bodies concealed beneath. Unlike her train cabin images or many of her other photographs where the body is blatantly absent but a physicality is suggested through the photographic translation of spatial details, in Clements selfies and portraits the body as such, although not visible its presence however is suggested.

Clements series „Heads“ from 2015 presents figurine heads without bodies, which due to their abstract quality are actually spatial studies. In other images Clement creates a situation in which sculptural works are confronted with photographs of themselves through which photography and object are situated within a kind of surreal mirroring with each other. In both series „Heads“ and „Fractures“ (artificial) bodies become sculptural spatial elements, the interaction of body- image and spatial study intensifies to the degree that their identities become the same. The iPhone camera is especially suited to produce this fusion of spatial investigation and body- image. The iPhone is an intuitive user-friendly tool and one of its most attractive qualities and functions is its direct connection to physical gestures and reactions. In contrast to Hilla and Bernd Becher’s photographs for which they spent weeks on preparatory studies, the iPhone is an instantaneous medium with a gestural usage, in which the analytical, abstract process is only later applicable, during image processing manipulation. The older iPhone cameras produced lighting mistakes and gradients in the colour, however these older models  produce qualities which contribute to Clements images such as being over pixellated or a picturesque blurring of the skin- like surface and in turn they create a physical almost intimate impression.

Carsten Probst