2016 | Monkey on my back | TINA SCHWARZ


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tina schwarz

 

 

 

Mit dem Titel „Monkey On My Back” greift die junge deutsche Malerin Tina Schwarz eine englische Phrase auf, die eine bestimmte Last beschreibt, die jemand zu tragen hat und verfolgt diese Redensart zu ihrem historischen Ursprung zurück. Es war der britische Dichter Thomas Gillet, der Anfang des 19. Jahrhunderts mit der Ballade „The Devil and the Doctor“ den Streich einiger Studenten in Verse gefasst hat, die ihrem Professor als Rache für seine Unterrichtsmethoden auf seinem nächtlichen Nachhauseritt von einem erklommenen Baum aus einen Affen auf seinen Rücken haben fallen lassen. In der Annahme, dass es sich um den Satan persönlich handle, der ihn ergreift (His fears suggest the worst of evil, / He feels convinc’d it is the devil!), ritt dieser „wie vom Teufel besessen“ in die nächste Stadt, wo sich die Situation in allgemeinem Gelächter und Spott auflöste. Die Parabel dient Schwarz zu einer malerischen Auseinandersetzung mit dem Unheimlichen, Unheilvollen, Imaginierten bzw. dem Ungedachten, das zu denken bleibt.[1]

Tina Schwarz ist eine Malerin, die die Vergangenheit ihres Mediums kennt, ohne sie zu imitieren, die sich am Zeitlosen orientiert, ohne in klassische Formeln zu verfallen, die zutiefst zeitgenössisch ist, aber nie zeitgeistig. Ihr penibler Blick viviseziert die oberflächlichen Schichten einer Materie, dringt zum Kern eines Themas vor und gebiert eine Kunst, die stets konzis ist und doch mit Mehrsinnigkeit operiert, die nach Gleichnishaftem strebt und zugleich ein polyfokales Labyrinth aus Ungewissheiten errichtet. Aus Historischem und Aktuellen destilliert sie eine Essenz, in denen sich die Schattenseiten des Humanum spiegeln.

Das zentrale Motiv der aktuellen Ausstellung ist dementsprechend keine spezifische Bildformel, die immer wieder aufgegriffen und variiert wird, wie es die enigmatische, kopflose Gestalt des signifikanten Triptychons vielleicht nahelegen würde, sondern das Thema findet sich im Gegenteil im Spannungsgefüge der Konfigurationen, im bedeutungsvollen Zwischenraum der Bildelemente: es ist die Macht der Angst.

Wo es um Angst geht, geht es natürlich immer um Macht, denn Angst ist ein wirksames Instrumentarium der Herrschaft.[2] Es sind dieselben Logiken der Angst, die sowohl Regierungen als auch extremistische Organisationen nutzen, um Menschen zu überwachen, zu kontrollieren und in Zonen der Gewalt gefangen zu halten. Welche Formen nimmt Angst an, wie wird sie geschürt, in welchen Kontexten erscheint sie und welche Spuren und Zeichen hinterlässt sie auf den Körpern und in den Seelen der Menschen? Welche Räume, Grenzen und Feinde werden imaginiert oder produziert um als Katalysatoren für weitreichende Präventivmaßnahmen und damit Einschränkungen der Freiheit zu dienen? Diese und andere Fragen treiben Schwarz um und waren vielfacher Ausgangspunkt der aktuellen Arbeiten.

Seit dem Jahr 2001 und spätestens seit der aktuellen „Flüchtlingskrise“ entwickeln auch die westlichen Demokratien unter dem Vorwand von Sicherheit, Schutz, Verteidigung nationaler Interessen und Bewahrung kultureller Werte sukzessive eine Kultur der Angst. Im Namen der nationalen Sicherheit werden Zäune errichtet („besondere bauliche Maßnahmen“, wie dies in Österreich genannt wird), Grenzschutz-Patrouillen ins Leben gerufen und Anti-Terror-Einheiten mit weitreichenden Kompetenzen ausgestattet, die ein Klima der Überwachung und Kontrolle schaffen angesichts von Bedrohungen, die oftmals einen eher phantasmagorischen Charakter haben, wie der Affe in der Ballade von Gillot oder dem Bild von Schwarz.

Immer offener und unverblümter hört man nicht nur an Stammtischen wieder den Ruf nach einem starken Mann und mehr oder weniger charismatische Figuren aus dem rechtskonservativen Sektor erzielen bei Umfagen und Wahlen Rekordergebnisse. Mit der dominanten, kopflosen Figur, die mit ihrem Totenkopfstock in mitten einer hündischen Meute steht, hat Tina Schwarz ein paradigmatisches Sinnbild für den historischen Wiedergänger diktatorischer Macht geschaffen. Die voluminöse Figur mit ihrem hellen Mantel und ihrer souveränen Haltung bedient die klassische Ikonographie der herrschaftlichen Inszenierung, die bis in die Gegenwart reicht und Reminiszenzen an so unterschiedliche Exponenten der Tyrannis wie Karl V, Hermann Göring oder Kim Jong-un evoziert. Jedoch hat sich die Ordnung des Körpers verschoben, so als könnte das Haupt der Macht, das Gesicht des Bösen nicht dargestellt werden, nicht als menschlich imaginiert werden. Oder aber dieser Kopf ist austauschbar geworden; ein gleichbleibendes Prinzip, ein System selber Ordnung, dass immer wieder nur eines neuen Oberhauptes bedarf.

Plinius der Ältere berichtet in seiner Historia naturalis von einem Stamm der Kopflosen, der die Gesichter auf der Brust trägt und in Äthiopien oder Libyen angesiedelt sein soll. Diese Blemmyer genannten Erdrandsiedler, waren jedoch nicht nur Manifestationen einer blühenden Fantasie, sondern auch Ausdruck einer ausgeprägten Xenophobie. Sie waren als sprichwörtliche Verkörperung des Unbekannten das Andere, das als böse, gefährlich und bedrohlich imaginiert wurde. Ihnen korrespondieren Darstellungen von „Bauchgesichtern“ aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit, die zumeist Fratzen an den Körpern von Dämonen und Teufeln waren. „Sie symbolisieren zumeist die perverse Kraft des Teufels im Bunde mit den niederen menschlichen Instinkten, die physiologisch gesehen traditionell im unteren Bereich des Bauches angesiedelt sind.“[3]

Eine kopflose Person, die ihre Anhängerschaft zu einer Meute animalischer Wesen werden lässt. Man ist erinnert an Pier Paolo Pasolinis Film „120 Tage von Sodom“ (1975), in dem Vertreter eines faschistischen Regimes ihre Triebe und Macht hemmungslos an jungen Männern und Frauen ausleben, sie wie Tiere an der Leine führen und sie zwingen Kot zu essen. Angesichts alter Phrasen und Vokabeln im aktuellen gesellschaftlichen Diskurs geht es um Formeln und Ikonographien, um Kontinuitäten und Brüche, um die Wiedergänger und ihre neuen Masken und Erscheinungsformen. Jacques Derrida liefert mit seiner „Hantologie“ (frz. hanter: heimsuchen) in „Marx‘ Gespenster“ Ansätze zu einer Theorie des Gespenstischen als dem Wiederkehrenden. Er versteht Gespenster als Figuren des Dazwischen, nicht mehr lebend, aber auch noch nicht ganz tot, „weder Substanz, noch Essenz, noch Existenz“.[4] Die Heimsuchung von jenen, die „nicht gegenwärtig lebend“ sind, sieht er als Auftrag für eine „Politik des Gedächtnisses, des Erbes und der Generationen“. Folgt man Derridas Auffassung, dass die Toten niemals ganz tot sind, stellt sich die Frage, welche Gespenster uns heute heimsuchen, welche Wiedergänger den gesellschaftlichen Diskurs prägen und welche Erscheinungsformen in der aktuellen Kunst spuken? Schwarz‘ Bilder mögen uns vielleicht nicht die Antworten liefern, stellen aber genau jene Fragen.

Roman Grabner, 2016

[1] Jean-Francois Lyotard, Das Erhabene und die Avantgarde. In: Jacques Le Rider / Gérard Raulet (Hg), Verabschiedung der (Post)Moderne?. Tübingen 1987, S. 251-269, 265.

[2] “Cultures of fear and states of terror are affective tools of government that come into being as a modus of population management deployed by military, political, and administrative actors”. Vgl. Joseph Masco, Engineering Ruins and Affect. In: Uli Linke / Danielle Taana Smith (Hg.), Cultures of Fear. A Critical Reader. New York 2009, S. 38-53.

[3] Jeanette Kohl, Kopiert, infam, allegorisch. Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung. In: Sigrid Weigel (Hg.), Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen. München 2013, S. 127-148, S. 139f.

[4] Jacques Derrida, Marx‘ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Frankfurt/Main 2004, S.10-11.