2022 | ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST | Thomas Palme

 

Thomas Palme, exhibition view, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022, photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022, photo: Tamara Lorenz

ALLES.
IST
NICHT DAS,
WAS
ES
IST.

Kuratiert von / Curated by Roman Grabner

Eröffnung: Donnerstag, 30.06.2022, 19-22h
Opening: Thursday, 30.06.2022, 7-10 PM

Thomas Palme, ALLES. IST NICHT DAS, WAS ES IST., 2022

womöglich ist auch diese ausstellung nicht das,
was sie vorgibt zu sein.
sie wäre dann etwas anderes.
allerdings nicht ein apfel, ein buch oder
der einfallende lichtstrahl an kahler mauer,
sondern:
sie wäre statt dessen lediglich:
„nicht das, was sie ist.“

was sie tatsächlich ist,
glauben wir vorerst zwar zu erkennen:
„bilder an der wand“,
aber,
vielleicht werden wir beim betrachten an uns selbst irre
und gestehen plötzlich ein,
ALLES könnte anders sein, als wir bisher glaubten.

womöglich bricht gar eine neu zeit an,
die uns nicht nur zwingt einzugestehen:
alles ist nicht mehr das,
was es war,
sondern:

ALLES.
IST
NICHT DAS,
WAS
ES
IST.

Thomas Palme, o.T., 65×50 cm, graphite on paper, 2022

it’s possible this exhibition is not what it purports to be.
it might be something else.
not an apple, a book or
a penetrating ray of light on a barren wall,
but:
it might instead merely be:
„not that which it is.

for now, we think we can recognise
what it actually is:
„pictures on a wall“,
but,
maybe as we look at it, we go a bit crazy
and suddenly admit,
EVERYTHING could be different than we previously believed.

perhaps there is a new era dawning,
that not only forces us to admit:
everything is no longer
what it was,
but:

EVERYTHING.
IS
NOT
WHAT
IT
IS.

Thomas Palme, o.T., 65×50 cm, graphite on paper, 2022

2022 | sadness reigns | Mary-Audrey Ramirez

sadness reigns
Eröffnung: Freitag, 20.05.2022
Ausstellung bis 25.06.2022

Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, sadness reigns, exhibition view, 2022, photo: Tamara Lorenz

„Ich werde selbst zum Cyborg“

Der Wunsch nach tiefer Konzentration

Hoffnung. Solidarität. Gemeinschaft.

Wie Mary-Audrey Ramirez Ruhe suchte. Und sie ausgerechnet in einem auftauenden Außerirdischen fand.

Von Frédéric Schwilden

 

Und da liegt Shrimpboy auf dem Boden und keiner weiß, wie er da hingekommen ist. Dieser große, glatte, weiße und an manchen Stellen verschleimte Außerirdische, den die Künstlerin Mary-Audrey Ramirez deswegen Shrimpboy nennt, weil er einer übergroßen Garnele ähnelt.

Shrimpboys Körper ist zu einem Oval gekrümmt. Regungslos. Er besitzt kein einziges Farbpigment. Sein Exoskelett besteht aus zehn Kompartimenten. Er taut langsam auf, sagt Ramirez, da irgendwo auf einem Planeten, weit, weit, weg. Ist er der erste seiner Art? Oder der letzte?

Andere Wesen, die wie übergroße Libellen aussehen, fliegen darüber. Shrimpboy ist noch eine Larve und im Wachstum. Die Libellen sind erwachsen. Wollen Sie ihn mitnehmen? Ihm helfen? Ihn aufziehen wie einen Findling? Spezienübergreifend für ihn da sein, wie die Dschungelbewohner einst für Mogli, das Menschenkind, da waren?

Da ist eine große Zärtlichkeit in der Szenerie. Eine Traurigkeit. Eine Einsamkeit. Mutterseelenallein, denkt man. Aber auch Hoffnung, Solidarität, Gemeinschaft.

Die Ausstellung „sadness reigns“ strahlt eine unglaubliche Ruhe aus. Sie ist die lautstark leise Rebellion gegen den Zeitgeist der schnellen Schnitte, der bunten Farben, der sekundenkurzen Aufmerksamkeitsspannen, der aufgedrehten Bässe.

Mary-Audrey Ramirez, 32, ist ein Kind dieser Zeit. Der Kanon ihrer Generation, die im Internet und vor dem Computer aufwuchs, heißt Grand Theft Auto, K-Pop und Netflix. Diese Generation ist die erste, die weiß, dass Wissen uns umgibt wie Luft. Sie muss nichts mehr wissen, sondern nur gelernt haben, wo man nachschauen muss. Auf Wikipedia, in Reddit-Foren, im Darknet, auf Youtube. So ist das digital-neuronale Netzwerk eines neuen Bewusstseins entstanden. Selbstverständlich überwindet Ramirez Länder-, Sprach- und Medien-Grenzen. Computerspiele, Popmusik, Filme, klassische Kunstgeschichte, Mode, Hoch- und Sub-Kultur – alles spielt eine Rolle. Caravaggio, Quake 3 oder Chaostheorie.

Künstler wie LuYang oder Jacolby Satterwhite schaffen aus diesen Perspektiven überdrehtes Hirnrauschen. Blut fließt, Einhörner fliegen durchs Bild, Sex, Tanzeinlagen, alles und nichts saust in Lichtgeschwindigkeit sekundenkurz in animierten Videoarbeiten vorbei, wie TikToks oder Instastorys. In den Sechzigern musste man LSD nehmen, um so etwas zu erleben, heute schaut man sich Kunst an. In Ausstellungen, die kaum mehr von überdrehten Themenparks zu unterscheiden sind. Die auch Kulisse für die Konsumenten dient, sich selbst zu inszenieren. Noch nie wurden so viele Selfies gemacht wie in Ausstellungen diese Tage. Die Kunst und die Gedanken der Künstler treten so in den Hintergrund. Sie werden Bühnenbild für tausende Mikro-Influencer.

Mary-Audrey Ramirez setzt dem mit „sadness reigns“ einen Kontrapunkt entgegen. „Kunst ist gerade bunt und knallig. Aber ich habe einen Wunsch nach tiefer Konzentration. Nach Ruhe.“

Durch die Abwesenheit von Farbe fühlt sich die Ausstellung wie eine Schneewanderung an. Alles ist gedämpfter, ruhige, wie in Zeitlupe. Dazu kommt, dass weiße Kunst im White Cube gezeigt, kaum fotografierbar, kaum instagrammabale ist.

„Ich will, dass meine Kunst wieder Erfahrung wird. Die Leute sollen Entdecker werden, wie die ersten Menschen auf einem neuen Planeten“, sagt Ramirez. Kunst muss wieder über die eigenen Sinne wahrgenommen werden, und nicht durch die Linsen und Bildbearbeitungsprozesse von Smartphones. Durch ein Smartphone sieht man von Shrimpboy und den Libellen fast gar nichts mehr. Sie verschwinden einfach. Man muss sich selbst hinunter beugen, die Dinge mit den eigenen Augen sehen.

Reaktionär und antimodern ist Mary-Audrey Ramirez Kunst aber nicht. Im Gegenteil. Ramirez ist nicht Ted Kaczynski. Sie arbeitet immer daran, neue Techniken zu erlernen, sie zu verstehen. Mit ihnen zu spielen, sie zu nutzen, sie zu meistern.

Shrimpboy und die Libellen sind als 3D-Modelle in einem Computer-Programm entstanden, ehe sie in die materielle Form von Skulpturen aus Drahtgestell und Stoff überführt wurden. Sie wirken trotz moderner Technik marmorhaft antik, zeitlos wie griechische Plastiken, aber gleichermaßen glatt und zukünftig wie Apple-Produkte.

„Ich werde selbst zum Cyborg“, sagt Ramirez über ihre Arbeitsweise. „Wenn ich im digitalen Raum arbeite, muss ich wie ein Cyborg denken. Aber wenn ich die Dinge wieder in die Analoge Welt zurückhole, gibt es kein Crtl+Z mehr. Wenn ich den Stoff verschneide, habe ich ein Problem.“

Tatsächlich aber, sieht man von diesen Schwierigkeiten nichts. Ramirez arbeitet mit absoluter Präzision. Ihre Skulpturen sind nicht nur konzeptionell, sondern auch handwerklich perfekt. Crtl+Z braucht sie da definitiv nicht.

 

Mary-Audrey Ramirez, Alles OK bei mir, 35×30 cm, 2022, yarn on linen

Mary-Audrey Ramirez
sadness reigns
Opening: Friday, 20.05.2022
Until 25.06.2022

“I become a cyborg myself”

The desire for deep concentration

Hope. Solidarity. Community.

How Mary-Audrey Ramirez searched for peace. And found it, of all things, in a thawing alien.

By Frédéric Schwilden

 

And there lies Shrimpboy on the floor, and nobody knows how he got there. This large, smooth, white and in some places slimy alien that the artist Mary-Audrey Ramirez has named Shrimpboy because it resembles an oversized prawn.

Shrimpboy’s body is curled into an oval. Motionless. He possesses not a single pigment of colour. His exoskeleton consists of ten compartments. He is slowly thawing, Ramirez says, somewhere on a planet far, far, away. Is he the first of his kind? Or the last?

Other beings that look like oversized dragonflies hover above. While Shrimpboy is still only a growing larva, the dragonflies are adults. Do they want to take him with them? To help him? To raise him like a foundling? Be there for him regardless of species, as the inhabitants of the jungle were once there for Mowgli, the human child?

There is a great tenderness to the scene. A sadness. A loneliness. Completely alone, one thinks. But there is also hope, solidarity, community.

The exhibition ‘sadness reigns’ radiates an incredible calm. It is a deafeningly quiet rebellion against the zeitgeist of rapid cuts, bright colours, split-second attention spans and pumped-up bass.

Mary-Audrey Ramirez, 32, is a child of these times. The canon of her generation, brought up on the internet and in front of computers, is Grand Theft Auto, K-Pop and Netflix. This generation is the first to know that knowledge encircles us like air. They no longer need to know anything, they just need to have learned where to look. On Wikipedia, in Reddit forums, on the Darknet, on Youtube. This is how the digital-neural network of a new consciousness has come into being. Of course, Ramirez transcends country, language and media borders. Computer games, pop music, films, classical art history, fashion, high and sub-culture – it all plays its role. Caravaggio, Quake 3 or chaos theory.

From the same perspective, artists like LuYang or Jacolby Satterwhite create exaggerated brain noise. Blood flows, unicorns fly through the image, sex, dance interludes, everything and nothing whizzes by at the speed of light for a few seconds in animated video works, like TikToks or Instastories. In the sixties you had to take LSD to experience something akin to that, today you view art. In exhibitions that can hardly be distinguished from over-excited theme parks. They also serve as a backdrop for consumers to stage themselves. Never before have so many selfies been taken as in exhibitions these days. The art and the thoughts of the artists thus fade into the background. They become the stage set for thousands of micro-influencers.

With ‘sadness reigns’, Mary-Audrey Ramirez provides a counterpoint to this. “Art is bright and gaudy right now. But I have a desire for deep concentration. For calm.”

The absence of colour makes the exhibition feel like walking in the snow. Everything is more subdued, calm, as if in slow motion. In addition, white art shown in the White Cube is barely photographable, hardly instagrammable.

“I want my art to be an experience again. I want people to become explorers, like the first humans on a new planet,” says Ramirez. Art has to be perceived through one’s own senses again, and not through the lenses and image editing processes of smartphones. You see almost nothing of Shrimpboy and the dragonflies through a smartphone. They simply disappear. You have to bend down yourself, see them with your own eyes.

Yet Mary-Audrey Ramirez’s art is not reactionary and anti-modern. On the contrary. Ramirez is not Ted Kaczynski. She is always working to learn new techniques, to understand them. Playing with them, applying them, mastering them.

Shrimpboy and the dragonflies were created as 3D models in a computer programme before being transformed into the material form of sculptures made of wire frame and fabric. Despite modern technology, they appear like marble antiques, timeless like Greek sculptures, but equally smooth and futuristic like Apple products.

“I become a cyborg myself,” Ramirez says about her method of working. “When I work in the digital space, I have to think like a cyborg. But when I bring things back to the analogue world, there’s no more Crtl +Z. If I cut the fabric wrong, I have a problem.”

These difficulties are, however, not visible in reality. Ramirez works with absolute precision. Her sculptures are not only conceptually perfect, but also perfectly handcrafted. She clearly doesn’t need Crtl +Z.

Mary-Audrey Ramirez, Ranni´s sleep spell, 75x150cm, 2022, yarn on linen

2022 | KAPPA KAPPA KRINGE | Jody Korbach, Sophia Süßmilch, Nouchka Wolf

JODY KORBACH
SOPHIA SÜSSMILCH
NOUCHKA WOLF

KAPPA KAPPA CRINGE

Kuratiert von / Curated by Hendrik Bündge
19.03. – 13.05.2022

Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz
Exhibition view: Tamara Lorenz

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Ein Ausstellungstitel wie eine amerikanische Studentenverbindung. Mitglieder dieser in der Galerie Martinetz erstmals gemeinsam präsentierten sorority sind die Künstlerinnen Jody Korbach, Sophia Süßmilch und Nouchka Wolf. Alle eint in ihren Werken die kritische Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Satire darf alles, Ironie ist vorbei, Überzeichnung und Humor sind seit längerem in der Politik angekommen. Was bleibt noch zu tun und kann eine Ausstellung das Greek Life zelebrieren?

Jody Korbach (*1991) zeigt in verschiedenen Medien auf, wie Ideologieversessenheit mit einem Ausweg zu begegnen ist: Auf Sideboards (Gelsenkirchener Barock) macht Korbach etwa die Auseinandersetzung mit den 1990er Jahren und der Bonner Republik zum Thema (“1000 Jahre CDU”). Auf T-Shirts bringt sie den DIY-Gedanken der Punkbewegung zum Tragen, Getränke- oder Essensmarken lenken durch ihre serielle Reihung die Aufmerksamkeit auf die einzelnen Teile, die eine Idylle fernab eines urbanen Umfeldes ironisieren. Was bleibt, wenn bereits alles versucht, wiederverwertet und rekontextualisiert wurde?

Die erstmals öffentlich ausgestellten Gemälde von Sophia Süßmilch (*1983) entstanden ursprünglich für Titanic und wurden seit Herbst 2020 Monat für Monat auf der letzten Seite des Satiremagazins publiziert. Darin begegnen sich Politikerinnen, Politiker und Personen des öffentlichen Lebens etwa auf Augenhöhe mit Gott, die im Zusammenspiel mit den von Süßmilch vergebenen Werktiteln eine Abrechnung erfahren (Cringe).

Von der in Berlin lebenden Künstlerin Nouchka Wolf (*1982) werden teils neue, eigens für die Ausstellung geschaffene Gemälde ausgestellt, die häufig Bild und Text in Beziehung setzen und Wolfs malerische Sichtweise auf ein dystopisch bevölkertes Szenario wiedergeben: Romulus kann sich partout nicht mehr an seinen Bruder erinnern oder Mann und Frau erproben sich im Kampf der Planeten unter verschiedenen Prämissen: Evolution, Pollution, Execution und Absolution. In der Videoarbeit „Armer schwarzer Kater“ (zusammen mit A. Wolf) stimmt Wolf die ersten Sätze aus Franz Schuberts „Der Atlas“ an, das ja bekanntlich mit den Worten endet:

„Du stolzes Herz! du hast es ja gewollt,
Du wolltest glücklich seyn, unendlich glücklich
Oder unendlich elend, stolzes Herz,
Und jetzo bist du elend.”

Die Welt als Herz, im Hier und Jetzt. (Kappa. Kappa. Cringe.)

An exhibition title like that of an American Sorority. The artists Jody Korbach, Sophia Süßmilch and Nouchka Wolf are members of the sorority that is being presented together for the first time at Galerie Martinetz. They are all united in their critical engagement with the present day. Satire can do anything, irony is over, exaggeration and humour have long since entered politics. What remains to be done, and can an exhibition celebrate Greek Life?

Via a diverse range of media, Jody Korbach (*1991) demonstrates how ideology obsession can be countered with a way out: on sideboards (Gelsenkirchen Baroque), for example, Korbach makes the 1990s and the Bonn Republic the subject of discussion („1000 Years of the CDU“). She brings the punk movement’s DIY concept to bear on T-shirts; through their serial arrangement, drinks and food tokens draw attention to the individual pieces, which cast irony on an idyll far removed from an urban environment. What remains when everything has already been attempted, recycled and recontextualised?

Exhibited publicly for the first time, the paintings by Sophia Süßmilch (*1983) were originally created for Titanic and have been published month by month on the satire magazine’s last page since autumn 2020. In them, politicians and public figures meet God at eye level and, in interaction with the titles assigned to the works by Süßmilch, experience a reckoning (Cringe).

The exhibition includes new paintings by Berlin-based artist Nouchka Wolf (*1982), many of which have been created especially for the exhibition. The paintings often set image and text in relation to one another and reflect Wolf’s painterly perspective on a dystopian, populated scenario: Romulus can no longer remember his brother, or man and woman test themselves in the battle of the planets under various premises: evolution, pollution, execution and absolution. In the video work ‘Armer schwarzer Kater’ (together with A. Wolf), Wolf intones the first lines of Franz Schubert’s ‘The Atlas’, which, as is known, ends with the following words:

“Proud heart, you wished it so!
You wished to be happy, endlessly happy,
or endlessly wretched, proud heart!
And now you are wretched!”

The world as a heart, in the here and now. (Kappa. Kappa. Cringe.)

2022 | I don’t listen to the news no more | Max Kreis

Max Kreis
I don‘t listen to the news no more
Eröffnung: Freitag, 28.01.2022, 18-22h
Ausstellung bis 11.03.2022

Max Kreis, I don’t listen to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, I don’t listen to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, I don’t listen
to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, forest_unknown, 2022, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, I don’t listen to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, I don’t listen to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz

Max Kreis
I don‘t listen to the news no more

Üblicherweise bezeichnet der Begriff Uncanny Valley die Akzeptanzlücke, der Menschen begegnen, wenn sie es mit künstlichen Wesen zu tun haben: Robotern oder simulierten Bildern. Je näher die Nachahmung der Wirklichkeit kommt, desto unbehaglicher wird es – jenes unheimliche Gefühl, das der japanische Roboterforscher Masahir Mori zuerst in den 1970ern beschrieben hat. Unbelebt und fremd scheint das Gegenüber dann. Bloß, was wenn sich das Uncanny Valley auf den Großteil unserer visuellen Kultur ausweiten ließe, wenn das kurze Zögern am Bild in Zukunft unmerklich zum Blick auf die Welt wird?

Max Kreis nutzt Werkzeuge, die allein schon wegen ihrer Funktion mehrdeutige Positionen einnehmen: zwischen Kunst und Code, zwischen Mensch und Maschine. Er macht die resultierenden ambivalenten ästhetischen Kategorien für seine Arbeit produktiv. Der Künstler erstellt Generative Adversarial Networks – kurz GANs –, also parallel geschaltete Algorithmen, um Bilder zu erzeugen. Ein generator und ein discriminator arbeiten miteinander und gegeneinander. Dabei tut der generator zunächst nur eins: Er generiert Rauschen, Pixel für Pixel, Zufälle entlang des RGB-Farbraums. Der discriminator unterscheidet und lernt. Was für ein Bild wurde da gemacht? Ein Baum, ein Mensch, ein Tier? Er gibt seine Ergebnisse an den generator weiter, der immer besser darin wird, zielgerichtet Bilder zu erzeugen. Den Prozess kann man als Autopoiesis verstehen, als ein in sich geschlossenes System, das sich durch Evolution aus Chaos und unendlichem Möglichkeitsraum selbst entwickelt – beinahe zumindest. Am Anfang steht der Code.

Die Bilder, die Kreis in diesem geschlossenen System erzeugt, sind nicht einfach der Versuch einer möglichst genauen Mimesis. Der entscheidende Schritt in GANs ist nämlich, dass sie als Grundlage einen segmentierten Datensatz haben, der hier aus Handyfotos besteht, aufgenommen zwischen 2009 und 2020, die dann von vier Algorithmen neu gezeichnet werden. Die Bilder sind synthetisch – aber untrennbar mit persönlicher Erinnerung verbunden. Wenn ein Bild zu glatt ist und zu sehr einem Foto ähnelt, lässt der Künstler lückenhafte Bilddateien erneut von einem Neuronalen Netzwerk bearbeiten, das Leerstellen füllt, Pixel dazu erfindet und aufgrund erlernter Parameter die Fiktion eines besseren Fotos schafft. Das Ergebnis ist paradox. Die Bilder bekommen eine malerische Qualität, als würde der Algorithmus sich ein paar Schritte vor und zurück in der Kunstgeschichte bewegen, von der Mimesis zur Selbstreferenzialität, von der Raumillusion zur Flachheit der Aluminiumplatte. Formal sind die Bilder seltsam vertraut. Sie sind komponiert wie Landschaften oder Portraits, aus dem Augenwinkel glaubt man etwas zu erkennen: Objekte und Fluchtlinien, Spiegelungen wie bei impressionistischer Malerei, Himmel, Chiaroscuro. Die Fremdheit stellt sich erst im zweiten Schritt ein.

Es steht bei Kreis mehr auf dem Spiel, als das Suchen nach dem Moment, in dem das Vertraute in den Grusel kippt. Komplexe, geschlossene Systeme strukturieren das Verhältnis zu unserer Umwelt. Selbstlernende Algorithmen optimieren Porträtaufnahmen in Handykameras und kappen den ohnehin dünnen referentiellen Zusammenhang von Foto und Wirklichkeit. Datensätze, die benutzt werden, um GANs zu trainieren, enthalten die Vorurteile ihrer Entwickler*innen, und zu den großen Mythen der KI gehört, dass sie autonom und neutral die Welt abbilden könne. Ein Zweifel am Bild gehört zu dem ambivalenten Gefühl, dass sich nur schwer beschreiben lässt. Aber gerade hier, im extrem verlangsamten Erkenntnisprozess, sucht Kreis nach dem ästhetischen Druckpunkt der selbstlernenden Systeme.

Text: Philipp Hindahl

 

 

Max Kreis, 1990 in Wiesbaden geboren, lebt und arbeitet in Berlin. Er studierte an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main Elektronische Medien. I don´t listen to the news no more ist seine erste Einzelausstellung und schließt an das von Max Kreis mit initiierte Forschungsprojekt AIC Algorithms in Context an der HfG Offenbach an, einer Plattform die den Wissensaustausch und die kritischen Auseinandersetzung zum Thema Algorithmen fördern soll.

Werke von Kreis werden auch in der Ausstellung „DAS GEHIRN – In Kunst und Wissenschaft“ in der Bundeskunsthalle in Bonn vom 28. Januar – 26. Juni 2022 gezeigt.

Max Kreis, red_dog, 2022, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, p_night2, 2022, photo: Tamara Lorenz
Max Kreis, de_dust, 2022, photo: Tamara Lorenz

Max Kreis
I don‘t listen to the news no more
Opening: Friday, 28.01.2022, 6-10 PM
Exhibition until 11.03.2022

The term Uncanny Valley usually refers to an acceptance deficit that people encounter when dealing with artificial beings: robots or simulated images. The closer the imitation comes to reality, the more discomforting it becomes – that uncanny feeling that was first described by the Japanese roboticist Masahiro Mori in the 1970s. The counterpart seems inanimate and alien. But what if the Uncanny Valley could be extended to the majority of our visual culture, if that brief hesitation over the image were to imperceptibly become a view of the future world?

Max Kreis utilises tools that, by virtue of their function alone, occupy ambiguous positions: between art and code, between man and machine. He renders the resulting ambivalent aesthetic categories productive for his work. The artist creates Generative Adversarial Networks – GANs for short – i.e. parallel algorithms to generate images. A generator and a discriminator work together and against each other. Initially, the generator does only one thing: it generates noise, pixel by pixel, coincidences along the RGB colour spectrum. The discriminator differentiates and learns. What kind of picture was taken? A tree, a human being, an animal? It passes its findings on to the generator, which becomes better and better at creating targeted images. The process can be understood as autopoiesis, as a self-contained system that develops itself via evolution out of chaos and space of infinite possibility – at least almost. It all begins with the code.

The images created by Kreis within this closed system are not merely an attempt at the most accurate mimesis possible. The decisive step in GANs is that they are based on a segmented data set, in this case consisting of mobile phone photos taken between 2009 and 2020, which are then redrawn by four algorithms. The images are synthetic – yet inextricably linked to personal memory.

If an image is too glossy and too much like a photograph, the artist has incomplete image files reprocessed by a neural network that fills in blanks, invents pixels to match it, and creates the fiction of a better photograph based on learned parameters. The result is paradoxical. The images acquire a painterly quality, as if the algorithm was moving back and forth through art history, from mimesis to self-referentiality, from the illusion of space to the flatness of the aluminium plate. Formally, the images appear strangely familiar. They are composed like landscapes or portraits, you think you recognise something out of the corner of your eye: objects and vanishing lines, reflections like in impressionist painting, the sky, chiaroscuro. The unfamiliarity arises only in the second step.

There is more at stake when it comes to Kreis’ work than merely searching for the moment when the familiar tips over into the creepy. Complex, closed systems structure the relationship to our environment. Intelligent algorithms optimise portrait shots taken by mobile phone cameras and cut the already tenuous referential connection between photo and reality. Data sets used to train GANs contain the biases of their developers, and it is one of the great myths of AI that it can map the world autonomously and neutrally. Doubts about the image are part of the ambivalent feeling that is difficult to describe. But it is precisely here, in the extremely slowed-down cognitive process, that Kreis searches for the aesthetic pressure point of self-learning systems.

Text: Philipp Hindahl

 

Max Kreis, I don’t listen to the news no more, installation view, photo: Tamara Lorenz

Max Kreis, born 1990 in Wiesbaden, lives and works in Berlin. He studied electronic media at the Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main. I don’t listen to the news no more marks his first solo exhibition and follows on from the research project AIC Algorithms in Context co-initiated by Max Kreis at HfG Offenbach, a platform that aims to promote the exchange of knowledge and critical debate on the topic of algorithms.

Work by Kreis will also be on display as part of the exhibition „DAS GEHIRN – In Kunst und Wissenschaft“ (The Brain – In Art and Science) at the Bundeskunsthalle in Bonn from 28 January – 26 June 2022.

2021 | GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH | Christian Eisenberger

Christian Eisenberger
GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH
9975-15822-34379
Exhibition until 14.01.2022

Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH, 9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Installation view, Christian Eisenberger, GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH,
9975-15822-34379, 2021, Photo: Tamara Lorenz

Es ist quantitativ, formal und inhaltlich ein äußerst vielfältiges Werk, dass Christian Eisenberger fortwährend schafft. Es ist ein Werk, dass sich in seiner Vielfalt und Komplexität einem vereinfachenden Zugriff entzieht, dennoch zugänglich ist in seiner unmittelbaren Sinnlichkeit. So ist jede Ausstellung notwendigerweise das Fragment eines Fragments, kuratorisch immer wieder neu zu einer Einheit geformt, die in seinen Teilen vom Ganzen erzählt.

In der aktuellen Schau verbindet die Galerie Petra Martinetz eine abstrakt-figurative Gemäldeserie mit Fotografien von Land Art Installationen, zentriert um eine Skulptur mit integralem Hirschgeweih. Auf den ersten Blick sehr unterschiedliche Medien, die jedoch mehr verbindet, als ihr gemeinsamer Produzent. Die menschliche Figur bildet als Motiv einen deutlichen Ankerpunkt zur Orientierung und ist in ihren Abwandlungen der Protagonist vieler Werke. Auch mit ihren nicht-figurativen Sujets verbindet sie ihr zeichenhafter Charakter und ein fortwährendes Spiel mit den materiellen Mitteln des Ausdrucks und der Gestaltung.

Christian Eisenberger experimentiert fortwährend mit den Möglichkeiten des Materials, seien dies Farben, Pflanzenteile oder Schnee. Er nimmt die mögliche Vergänglichkeit des Ergebnisses dabei nicht nur in Kauf, sie ist thematisch Bestandteil seines Oeuvres und vermittelt somit den immer prekären Aspekt des Lebens, von Pflanze, Tier und Mensch, betrifft selbst auch die Aggregatzustände des Anorganischen. Die Tonlage bleibt dabei positiv gestimmt, auch wenn sie um ihr Ende weiß.

Die Gemälde sind einheitlich in mehreren Schichten aufgebaut. Die unterste besteht aus horizontal gegliederten Streifen in den Farben Blau, Rot, Gelb und Grün von oben nach unten. Darüber folgt ein orthogonal ausgerichtetes Gitternetz mit weißen und dunklen Farbverläufen. Über diese beiden Raum definierenden Lagen folgen figurative Sujets, die an Bäume und tanzende Männlein erinnern, in einer aufgebrochenen Farbstruktur von Weiß und Grau-Schwarz.

Die Lichtbilder zeigen Totenköpfe aus Schnee und Eis, Kreuze und figürliche Silhouetten in der Natur, im Wald und an Gewässern, in denen zum Teil ebenfalls horizontale und vertikale Formationen aus Ästen und Gräsern, analog zur Malerei, ein Netz bilden. Bemerkenswert sind hier auch die Verwendung von Schnecken, die Motive von Kreuzen oder Anspielungen an die Kunstgeschichte, namentlich Alberto Giacometti. Die Techniken der Collage und Montage verbinden dabei Malerei und Land Art.

Der mysteriös und amüsant klingende Titel ist ein Wortspiel, das auf ein dramatisches Naturschauspiel verweist. Das Motiv des Gewitters im Gebirge steht repräsentativ für einen Widerstreit der Kräfte, der zufälligen Gegebenheit des Wetters gegen die statische Materie der Landschaft, eine Art Parallele zur Aktivität des Künstlers gegenüber dem stofflichen Widerstand der Naturmaterialien, Farbe und Leinwand.

Zugleich handelt es sich um ein klassisches Thema, das der anglo-irische Philosoph Edmund Burke im 18. Jahrhundert unter dem Begriff des Erhabenen fasste. Das Erhabene oder im ursprünglichen Original „sublime“ erfasst eine wesentliche ästhetische Erfahrung der Romantik und damit der frühen Moderne, die das Schöne um die überwältigende Wirkung des Schrecklichen erweitert, das eine massive Auswirkung auf das Erleben kennzeichnet. Die für das Leben prekäre Konfrontation mit der Todesgefahr, respektive der eigenen Sterblichkeit, die ein Gewitter im Gebirge darstellt, ist ein zentraler Punkt in der Kunst Christian Eisenbergers, der nicht nur seine Werke, sondern auch seine Lebenstage zählt. Leben und Werk sind auf das engste verknüpft, eilen mit ihm ebenso vorwärts wie mit unserer Rezeption.

Das Geweih als Signum der Jagdtrophäe, skulptural gefasst, steht für das Werk an sich, als einem Innehalten in der Zeit, das nur für einen Augen-zwinkernden Moment den Triumph über die eigene Endlichkeit feiert. Diese Vergänglichkeit wird evident in den fragilen Konstrukten seiner Land Art, aber auch in den ephemeren Schöpfungen seiner Malerei, die sich Fantasien einer Ewigkeit entzieht und der Gegenwart jeden Vorrang einräumt. Das ist ganz groß und doch ganz klein, wie wir. Lauf über Teer, beschwingt mit Bier.

Thomas W. Kuhn, Flingern im November 2021

 

Christian Eisenberger
GEH WIE TEER vs GEH BIER GEH (GO LIKE TAR vs GO BEER GO)

9975-15822-34379

Quantitatively, formally and in terms of content, it is an extremely diverse body of work that Christian Eisenberger constantly creates. It is a body of work that, in its variety and complexity, defies easy accessibility, yet its immediate sensuality makes it readily accessible. Thus, each exhibition is by necessity the fragment of a fragment, curatorially reshaped over and over again into a unity that in its parts is telling of the whole.

The current show at Galerie Petra Martinetz combines an abstract-figurative series of paintings with photographs of land art installations, all centred around a sculpture with integrated deer antlers. At first glance, starkly different media, yet more unites them than their common producer. The motif of the human figure forms a clear point of reference and, in its variations, is the protagonist of many works. Even their non-figurative subjects are linked by their emblematic character and an ongoing play with the material means of expression and design.

Christian Eisenberger is continually experimenting with the possibilities of materials, whether they be paints, plant fragments or snow. He not only accepts the possible transience of the result, but it is a thematic component of his oeuvre and thus conveys the ever precarious aspect of life, of plant, animal and human, even pertaining to the aggregate states of the inorganic. The tone remains positive, despite being aware of its end.

The paintings are constructed uniformly in layers. The bottommost consists of horizontally structured stripes of blue, red, yellow and green from top to bottom. An orthogonally aligned grid with white and dark gradients comes next. These two space-defining layers are followed by figurative subjects, which recall trees and dancing men, in a fractured colour structure of white and greyish-black.

The photographs depict skulls made of snow and ice, as well as crosses and figurative silhouettes in nature, forests and by bodies of water, in some of them horizontal and vertical formations of branches and grasses form a network, analogous to the paintings. Here, the use of snails, the motifs of crosses or allusions to art history, namely Alberto Giacometti, are also noteworthy. Thus the collage and montage techniques connect painting and land art.
The both mysterious and amusing-sounding title is a play on words that refers to a dramatic natural spectacle. The motif of a thunderstorm in the mountains is representative of a clash of forces, of the random reality of the weather against the static matter of the landscape, a kind of parallel to the activity of the artist in the face of the material resistance of the natural materials, paint and canvas.

At the same time, it deals with a classical theme that the Anglo-Irish philosopher Edmund Burke summarised with the concept of the sublime in the 18th century. The sublime captures an essential aesthetic experience of Romanticism and thus of early modernism, it expands the beautiful to include the overwhelming effect of the terrible, which characterises a tremendous impact on experience. Precarious confrontation with the danger of death, or rather one’s own mortality, represented by a thunderstorm in the mountains, is a key feature in Christian Eisenberger’s art, which not only comprises his works, but also his life. Life and work are intimately linked, hastening along with him as much as with our reception of him.

The antlers as a symbol of the hunting trophy, sculpturally framed, stand for the work itself, as a pause in time that celebrates the triumph over its own finiteness for just the blink of an eye. This transience is evident in the fragile constructs of his Land Art, but also in the ephemeral creations of his painting, which eludes fantasies of eternity, granting priority to the present. It’s really big and yet so small, just like us. Run over tar, loping with beer.

Thomas W. Kuhn, Flingern im November 2021

 

2021 | and their eyes became sharper | Selma Gültoprak

SELMA GÜLTOPRAK
and their eyes became sharper
03.09. –  29.10.2021

Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, and their eyes became sharper, 2021, Photo: Tamara Lorenz

Fuck airbnb oder: Die Ausstellung als Camp

Versiffte Matratzen. Eine Lederjacke des Modelabels Homeless. Plakate von Protesten gegen die Wohnungsnot in L.A. im Corona-Jahr 2020. Die Fotografie eines urbanen Zeltlagers. Selma Gültoprak verwendet in ihren installativen Arbeiten Alltagsmaterial – Objekte, Bilder, Schriftstücke, Sounds, die ihr bei ihren ausgedehnten Recherchen in ihrer Heimatstadt Köln oder auf Reisen auffallen. Fundstücke, die sie bearbeitet oder als Readymades in ihren Installationen in neue Zusammenhänge bringt. Andererseits, und das charakterisiert ihr Werk im Kern, ist ihr eigentliches Material der soziale Alltag: Das persönliche und gesellschaftliche Miteinander und Gegeneinander zwischen Macht und Ohnmacht, Resignation und Selbstermächtigung. Dabei ist ihre künstlerische Haltung die der Beobachterin, die sich genauso für individuelle Erfahrungen interessiert wie für die gesellschaftlichen Verhältnisse, auf die Lebensentwürfe reagieren. Nicht zufällig ist der öffentliche Raum – als Spannungsfeld, in dem das Private und das Öffentliche aufeinander treffen, sichtbar und ständig neu verhandelt werden – der bevorzugte Ort ihrer Interventionen. Indem diese aktiv in die Lebensrealität eingreifen, sprechen sie von der Veränderbarkeit der Verhältnisse. In dem Sinne enthalten sie ein utopisches Moment, gebrochen durch ironischen Humor.

Auch die Objekte in Selma Gültopraks zweiter Einzelausstellung in der Galerie Martinetz, and their eyes became sharper, verweisen noch auf ihren ursprünglichen Kontext. Er könnte der Lebenswelt der Besucher*innen einer Kunstgalerie wohl nicht ferner sein: Obdachlosigkeit. Selma Gültoprak beschäftigt sich seit Längerem mit der in den USA wie in Europa zunehmenden und zunehmend sichtbar werdenden Wohnungsnot. Sie hat in den USA und Köln mit Betroffenen, Aktivisten und Forschern Interviews geführt, recherchiert und hingesehen. Dabei hat sie nicht „Opfer“ getroffen, sondern Menschen, die mit geschärftem Blick auf die Verhältnisse schauen, sich organisieren, ihre eigenen Überlebensstrategien entwickeln. Augenhöhe ist eine Voraussetzung von Selma Gültopraks Arbeit. Die künstlerische Herausforderung aber liegt in der ästhetischen Formfindung.

Wer die Galerieräume betritt, bewegt sich buchstäblich auf dem Boden der Tatsachen. Wie Intarsien mit Gussharz in den Boden eingelassen sind Protestschilder, die bei Demos gegen Wohnungsnot zum Einsatz kamen. Nach der Ausstellung werden sie sich, mit Farbe überstrichen, als „lost work“ dauerhaft in das Palimpsest des Galerieboden einschreiben. Doch jetzt liegt auf diesem Boden ein verstörendes Objekt mit der Aufschrift „Fuck Airbnb“. Es besteht aus alten Matratzen, ausgeweidet und als Patchwork zusammengefügt zu einem großen Herz in Camouflageoptik. Überhaupt erinnert manches an ein Camp. Immerhin gibt es Hausnummern, die allerdings keinen Wohnraum markieren, sondern als binäres System von Einsen und Nullen nur noch auf sich selbst und ins Leere weisen. Für einen Soundtrack ist auch gesorgt: Eine Collage aus Interviewfragmenten mit Betroffenen, Organisationen, Experten wird nebenbei zum Hinweis auf einen von der Szene in L.A. produzierten Podcasts.

Zu den Protagonisten dieser Ausstellung gehört auch der „Crenshaw Cowboy“, der in seinem Basislager am Crenshaw Boulevard täglich neue Schilder mit Textzeilen malt. Ein verdächtig niedlich verziertes Imitat zitiert ihn: My mission was to educate you about your creative mind. Das sitzt. Ebenso wie die von Selma Gültoprak zur Ausstellung produzierte Edition feinster Baumwollsocken mit der Inschrift White Gold – so nennen Wohnungslose einen begehrten Alltagsgegenstand: frische Socken. Beim Kauf einer Edition geht ein zweites Paar an eine Unhoused Person. Können wir uns freikaufen? Fühlt sich jedenfalls irgendwie gut an. Und zu einfach. Während der Pandemie wuchsen in Venice Beach wilde Camps gleich neben den Joggingstrecken der schönen Reichen. In Köln entstanden neue Lager unter den Rheinbrücken, im Waldgebiet am Fühlinger See, in den Nischen der Lockdown-verwaisten Hohe Straße. In Berlin demonstrieren Tausende gegen Wohnungsnot. Man kann es sehen. and their eyes became sharper.

Melanie Weidemüller

 

 

Fuck airbnb or: the exhibition as a camp

Filthy mattresses. A leather jacket by the fashion label Homeless. Posters taken from demonstrations protesting the housing shortage in L.A. during the Corona year of 2020. A photograph of an urban tent camp. Selma Gültoprak uses everyday materials in her installations – objects, images, documents, sounds, that she comes across during her extensive research either in her home town of Cologne or when travelling. Found objects that she reworks or places in new contexts as ready mades in her installations. On the other hand, and this characterises the core of her work, her actual material is everyday social life: the personal and social togetherness and opposition between power and powerlessness, resignation and self-empowerment. Her artistic stance is that of an observer who is just as interested in individual experiences as in the social conditions to which the designs of life react. It is no coincidence that the public space – as a field of tension in which the private and the public meet, become visible and are constantly renegotiated – is the preferred location of her interventions. By actively intervening in the reality of life, they speak of the mutability of circumstances. In this sense, they contain a utopian moment, broken by ironic humour.

Even the objects in Selma Gültoprak’s second solo exhibition at the gallery Martinetz, and their eyes became sharper, still refer to their original context. It could not be further from the lives of art gallery visitors: homelessness. For quite some time, Selma Gültoprak has been concerned with the rising and increasingly visible housing shortage in the USA, as well as in Europe. She has looked at, researched and interviewed those affected, activists and researchers. In doing so, she did not meet with ‘victims’, but with people who look at the circumstances with a sharp eye, organise themselves and develop their own survival strategies. Equity is a prerequisite of Selma Gültoprak’s work. The artistic challenge, however, lies in finding the aesthetic form.

Whoever enters the gallery space will, quite literally, be walking across a ground of hard facts. Protest signs that were used during demonstrations against the housing shortage are embedded into the floor with cast resin like intarsia. After the exhibition, they will be painted over and permanently inscribed into the palimpsest of the gallery floor as a ‘lost work’. But now there is a disturbing object with the inscription ‘Fuck Airbnb’ on the floor. It consists of old matresses, gutted and patchworked together to form a large heart with a look of camouflage. In general, many things are reminiscent of a camp. Nevertheless, there are house numbers, which, however, do not mark any living space, but as a binary system of ones and zeros refer only to themselves and into the void. A soundtrack is also provided: a collage of interview fragments with affected people, organisations and experts becomes a reference to a podcast produced by the L.A. scene.

The ‘Crenshaw Cowboy’ is one of the protagonists of the exhibition, he paints new signs with lines of text every day from his base camp on Crenshaw Boulevard. A suspiciously, cutely embellished imitation quotes him as: my mission was to educate you about your creative mind. That fits. As does the edition of finest cotton socks produced by Selma Gültoprak for the exhibition with the inscription White Gold – that’s what homeless people call the coveted everyday object: fresh socks. When you buy an edition, a second pair goes to an unhoused person. Can we buy our way out? Anyway, it somehow feels good. And too easy. During the pandemic, wild camps grew in Venice Beach right next to the beautiful rich people’s jogging paths. In Cologne, new camps sprang up under the Rhine’s bridges, in the wooded area around Lake Fühlingen and in the recesses of the Lockdown-orphaned Hohe Straße. In Berlin, thousands are demonstrating against the housing shortage. You can see it. and their eyes became sharper.

Melanie Weidemüller

 

2021 | Kein Bock, Du Sünder! | Evamaria Schaller

Kein Bock, Du Sünder!

Eröffnung: Donnerstag, 08.07.2021, 17 – 22 Uhr
Opening: Thursday, 08.07.2021, 5 – 10 PM

Performance +  Artist Talk (Evamaria Schaller mit / with Lisa Klosterkötter):
Freitag, 13.08.2021, 19.30 Uhr
Friday, 13.08.2021, 7.30 PM

Ausstellung bis Samstag, 21.08.2021
Exhibition until Saturday, 21.08.2021

Click here to visit our ONLINE VIEWING ROOM ->         

 

Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz
Evamaria Schaller + Jellyspoor, Kein Bock, Du Sünder!, 2021, Photo: Tamara Lorenz

Evamaria Schaller, 1980 in Graz (AUT) geboren, lebt in Köln. Sie arbeitet in den Bereichen Performance, Video, Installation und Fotografie. Ihre Ausstellung Kein Bock, Du Sünder! setzt sich im Rahmen verschiedener Werkzyklen mit Fragen nach Schuldzuweisung, Moralvorstellungen, Möglichkeitsräumen und Gerechtigkeit auseinander. 

 

Lisa Klosterkötter: Der Sündenbock ist ja ein/e Stellvertreter*in, eine Projektionsfläche, und wird eingesetzt um für die Fehler anderer einzustehen, ihm/ihr werden Lasten auferlegt, er/sie wird in die Verantwortung für die Handlungen anderer gezogen.

Evamaria Schaller: Aus dem alten Mesopotamien ist die Vorstellung überliefert, dass der Sündenbock gebraucht wird, wenn eine Gemeinschaft innerlich zerrissen ist oder sich von einer Katastrophe bedroht fühlt.

 

 

LK: Diesbezüglich muss ich an Silvia Federicis Buch “Caliban und die Hexe” (2012) denken und an ihre Einordnung der systematischen Folterung und Tötung hunderttausender Frauen im 16. und 17. Jahrhundert. Sie versteht die organisierte Vernichtung von Frauen als einen Angriff auf ihren Widerstand gegen die Ausbreitung kapitalistischer Verhältnisse, und ein Angriff auf die Macht, die Frauen durch ihre Sexualität, ihre Kontrolle über die Reproduktions- und ihre Heilfähigkeit erlangt hatten.

EMS: Die Frau als Sünderin und Sündenbock – die allgegenwärtige Suche nach dem oder der Schuldigen war ein wichtiger Ausgangspunkt dieser Ausstellung, da sie mich auch als Künstlerin stark tangiert.

 

 

LK: In den meisten der ausgestellten Arbeiten sind Fragmente deines Körpers abgebildet. Handelt es sich dabei um Selbstdarstellungen oder setzt du deinen Körper eher als Platzhalter ein, um über ihn hinaus zu deuten und auf konkrete Themen aufmerksam zu machen?

EMS: Genau, bei all meinen Arbeiten nutze ich meinen Körper als Stellvertreterin, oftmals ist mein Gesicht auch gar nicht zu erkennen. In der ausgestellten Fotoserie geht es mir unter anderem um Materialität, um Körperlichkeit und das Fleischliche, die fleischliche Lust der Sünde.

 

 

LK: Einige deiner Arbeiten stellen auch regelrechte Sündenbock-Attribute dar: männlich konnotierte Tier-Geweihe, Phallus-Darstellungen, aufblasbare Plastik-Dildos, die du wie Prothesen oder Module deinem Körper hinzufügst, und gemeinsam vor der Kamera inszenierst. Ich finde es interessant wie sich hier der weibliche (Künstlerinnen-) Körper mit vermeintlich männlichen Merkmalen verbindet und zu der Figur des Sündenbockes wird. Der Titel hingegen ist ja zunächst an einen Mann gerichtet: du Sünder!

EMS: Ich interessiere mich sehr für transformative Momente, wie werde ich zum Tier, zum Mann? Wie werde ich den Penis los oder wie bekomme ich einen, um gleichberechtigt dazustehen? Muss ich mir andere Attribute “aneignen”, um anders wahrgenommen zu werden? Was sind die Transformationsprozesse die wir selber stetig eingehen weil es von uns verlangt wird, oder weil wir die Freiheit haben uns eigenständig für sie zu entscheiden? Transformation hängt für mich auch mit der Frage zusammen wer etwas trägt, erträgt und was weitergetragen wird.

 

 

LK: Im Hinblick auf die Fotografien kommt für mich auch die Frage nach transformierter und geteilter Schuld auf. Nimmt sich der abgebildete Körper in den Bildern einer Sünde an, lädt er sich die Schuld auf, oder wird ihm Schuld gegeben? Beide Elemente kommen da für mich zusammen, die Bilder haben etwas lustvoll verspieltes und gleichsam auch eine dezidierte Schwere. Und da muss ich auch an die “Ursünde” denken, an den “Unheilszustand”, der durch den Sündenfall Adams und Evas herbeigeführt wurde und seither “auf den Menschen lastet”.

EMS: “Sünde”ist für mich natürlich generell ein sehr christlich-religiös konnotierter Begriff. Da ich katholisch aufgewachsen bin und in ein katholisches Mädchengymnasium ging, ist die Sünde in meiner Jugend sehr präsent gewesen. Wir haben um die Wette gebeichtet – wir waren oft bei dem zuständigen Pfarrer und haben uns etwas aus der Nase gesaugt. Sünde als Cool-Faktor. Da ist es zum Sündenbock nicht mehr weit.

 

 

ENGLISH

 

Evamaria Schaller, born in Graz, Austria, in 1980, lives in Cologne. She works in the fields of performance, video, installation and photography. Her exhibition Kein Bock, Du Sünder! deals with questions concerning the attribution of guilt, moral concepts, scope for possibility and justice within the framework of various series of works.

Lisa Klosterkötter: The scapegoat is a proxy, a screen that is used as a means of taking responsibility for the mistakes of others, a burden is placed on him/her, and he/she is held responsible for the actions of others.

Evamaria Schaller: The idea that a scapegoat is required when a community is torn apart or when it feels threatened by a catastrophe has been handed down from ancient Mesopotamia.

 

LK: This brings to mind Silvia Federici’s book ‘Caliban and the Witch’ (2012) and her classification of the systematic torture and murder of hundreds of thousands of women in the 16th and 17th centuries. She sees the organised extermination of women as an attack on their resistance to the spread of capitalist relations, and an attack on the power that women had acquired through their sexuality, their control over reproduction and their healing abilities.

EMS: The woman as sinner and scapegoat – the omnipresent search for the guilty party or parties formed important points of departure for this exhibition, as they also have a strong impact on me as an artist.

 

LK: Fragments of your body can be seen in most of the exhibited works. Are they self-portrayals or do you use your body more as a placeholder in order to project beyond it and to draw attention to specific issues?

EMS: Exactly, I use my body as a proxy in all of my work, most of the time my face is not even visible. In the exhibited photo series, I am dealing, among other things, with materiality, with the body and the carnal, the carnal lust of sin.

 

LK: Some of your works also portray veritable scapegoat attributes: animal antlers with male connotations, phallic representations, inflatable plastic dildos that are attached to your body like prostheses or modules and then staged together in front of the camera. I find it interesting how the female (artist’s) body combines with supposedly male characteristics to become the scapegoat figure. Conversely, the title is initially addressed to a man: you sinner!

EMS: I am really interested in transformative moments, how do I become an animal, or a man? How would I get rid of a penis or how would I get one in order to stand equally? Do I need to ‘acquire’ other attributes to be perceived differently? What are the transformation processes that we ourselves constantly enter into because it is demanded of us, or because we have the freedom to choose them for ourselves? For me, transformation is also related to questions of who is carrying something, bearing it and what is being passed on.

 

LK: With respect to the photographs, questions about transformed and shared guilt also surface in my mind. Does the body depicted in the images assume a sin, does it burden itself with guilt, or is guilt placed upon it? Both elements come together for me, the pictures possess something delightfully playful and at the same time also a dedicated weight. This makes me think of the “original sin”, the “unholy state” that was brought about by the fall of Adam and Eve and has been “burdening mankind” ever since.

EMS: Of course, for me, “sin” is generally a term with very Christian religious connotations. Having grown up Catholic and gone to a Catholic girls’ grammar school, sin was very much present in my youth. We used to compete in confession, we often went to the priest responsible and snorted things out of our noses. Sin as something cool. Then the scapegoat is not too far away.

 

2021 | DIE GANZE WAHRHEIT curated by Johanna Adam

 

 

 

 

Louisa Clement
Christian Falsnaes
Šejla Kamerić
Mary-Audrey Ramirez + Max Kreis
Robert Sieg
Sophia Süßmilch

Kuratiert von / Curated by Johanna Adam

08.05. – 19.06.2021

 

 

 

DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz
DIE GANZE WAHRHEIT, exhibition view, 2021, MARTINETZ, Cologne, Photo: Tamara Lorenz

Wie kommt die Kunst zur Wahrheit, wie kommt Wahrheit in die Kunst? Eine Aussage ist dann wahr, wenn sie ihre Entsprechung in der Realität findet. Dieser Überprüfbarkeit entzieht sich die Kunst, das ist ihr großes Potential. Sie entwirft Gegenwelten zur Realität, Modelle für Utopien, sie überzeichnet die Realität, denkt laufende Prozesse weiter und führt sie an ein mögliches Ende. Kunst greift Strukturen der Realität auf und überführt sie in bildnerische Prozesse, um sie infrage zu stellen. Kunst ist am Erkenntnisgewinn interessiert, nicht am Wahrheitsgehalt eines Abbilds von Realität.

Vor etwa einem halben Jahrhundert hat Hannah Arendt die Frage gestellt, ob es so etwas wie „Wahrheit“ überhaupt gibt. Sie ist zu dem Schluss gekommen, dass es die Wahrheit ausschließlich im Plural gibt, dass wir es folglich mit einer Vielzahl an Wahrheiten zu tun haben. Die Subjektivität der jeweiligen Perspektive, die Parameter der eigenen Lebensrealität, die Summe der persönlichen Erfahrungen und nicht zuletzt die unterschiedlichen gesellschaftlichen Normen wirken sich elementar auf die Wahrnehmung und Bewertung von Wahrheit aus. Die zeitgenössische Kunstproduktion ist von einer Vielfalt an Strategien zur Reflektion auf die Realität und die Erzeugung von Gegenbildern geprägt. Dabei ist die Beobachtung interessant, dass die Subjektivität der eigenen Perspektive bei vielen Künstler*innen ein Faktor ist, den sie selbst kritisch reflektieren. Die eigene Person, die eigene Identität, die eigene Erfahrungswelt bilden die Ausgangslage und können, ja sollen nicht negiert werden. Die Möglichkeit der Kunst, Realität subjektiv zu durchdringen, sie zu erproben und zu hinterfragen, bedeutet ihr großes Erkenntnispotential.

Die Ausstellung DIE GANZE WAHRHEIT zeigt sechs zeitgenössische Positionen, die in ihren künstlerischen Ansätzen und Medien äußerst unterschiedlich vorgehen. Ihnen gemeinsam ist die Beschäftigung mit sehr spezifischen Aspekten unserer Lebensrealität, auf die sie reflektieren.

 

How does art come to the truth, how does the truth come to art? A statement is true when it finds its counterpart in reality. Art’s great potential lies in eluding this verifiability. It designs alternative worlds to reality, models for utopias, it redraws reality, rethinks ongoing processes and leads them to a possible end. Art seizes upon structures of reality and transfers them into visual processes in order to call them into question.

Around half a century ago, Hannah Arendt posed the question of whether such a thing as ‚truth‘ exists at all. She came to the conclusion that truth exists exclusively in the plural, that we therefore are dealing with a multiplicity of truths. The subjectivity of each perspective, the parameters of one’s own reality, the sum of personal experiences and, last but not least, various social norms have an elementary effect on the perception and the evaluation of truth. Contemporary art production is shaped by diverse strategies for reflecting on reality and creating alternative images of it. What is interesting to observe, is that the subjectivity of their own perspective is a factor that many artists themselves reflect upon critically. One’s own person, one’s own identity, one’s own experiential world form the point of origin and cannot, in fact should not, be negated. Their subjectivity is not a weakness, but rather a great strength. Art’s ability to subjectively penetrate reality, and to explore and to question it, represents its major potential for insight.

The exhibition DIE GANZE WAHRHEIT (The Whole Truth) features six contemporary positions that are highly diverse in both their artistic approaches and their use of media. Yet they share a preoccupation with and a reflection on very specific aspects of our realities.

 

Louisa Clement, body fallacy #20, 200×160 cm, 2021, Courtesy of the artist and Cassina Projects Milan

Louisa Clement (*1987 in Bonn) geht mit ihrem Werk an Grenzen, die intime Bereiche berühren und gleichzeitig übergeordnete gesellschaftliche Fragen aufwerfen: Lässt sich unsere Identität auf einen Avatar übertragen? Wie unterscheiden sich virtuelle und physische Interaktion voneinander? Die Künstlerin richtet den Blick auf die Fragilität ethischer Normen, die angesichts von digitalen Substituten zu verschwimmen beginnen. Insbesondere ihre neue Werkserie Repräsentantinnen beschäftigt sich mit der Reproduktion des eigenen Ichs und hinterfragt den tradierten Dualismus von Geist und Körper. Clement hat dafür Puppen anfertigen lassen, die genaue Reproduktionen ihrer eigenen körperlichen Erscheinung sind und mittels eines Algorithmus, der auf Informationen von und über die Künstlerin basiert, auch kommunizieren können. Ihre jüngsten Fotografien, bei denen sie mit den Repräsentantinnen arbeitet, führen vor Augen, dass nicht Wahrheit an sich, sondern Attraktivität die Währung aktueller Bilder ist: Der in extremer Nahsicht fotografierte Frauenkörper gehört lediglich einer Puppe. Trotz des Wissens um diese „Körper-Täuschung“ bleibt der Blick jedoch abstrahiert, schwankend zwischen ablehnender und sinnlicher Wahrnehmung.

Louisa Clement’s (*1987 in Bonn) work pushes boundaries that touch upon intimate subjects and at the same time raise overarching social questions: Is it possible to transfer our identities to an avatar? How do virtual and physical interactions differ from one another? The artist focuses on the fragility of ethical norms that are becoming indistinct in the face of digital substitutes. In particular, her new series of works Repräsentantinnen deals with the reproduction of the self and questions the traditional dualism of mind and body. To this end, Clement has had dolls produced that are exact reproductions of her own physical appearance, and can communicate by means of an algorithm based on both information from and about the artist. Louisa Clement’s most recent photographs, in which she works with the Repräsentantinnen, demonstrate up close that the currency of present images lies not in truth per se but in attractiveness: the female body that has been photographed in extreme close-up belongs to a doll. Despite knowledge of this „bodily illusion“, the gaze remains abstracted, wavering between dismissive and sensual perception.

Christian Falsnaes, Time / Line / Movement, 2018, ongoing since 2013, Performance, felt-tip pen on paper, photograph, in 2 parts each 42 x 39.8 cm, Photo: Dr. Sylvia Martin performs as part of the exhibition Force, March – June 2018, Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, Courtesy of the artist and PSM, Berlin

Christian Falsnaes (*1980 in Kopenhagen) untersucht in seiner Kunst soziale Konventionen und Rituale. Dabei tritt er nicht selten in direkte Interaktion mit dem Publikum. In seiner konzeptuellen Serie Time/Line/Movement setzt er sich mit den Mechanismen von Kunstproduktion und Kunstmarkt sowie mit den Begriffen Autorschaft und Originalität auseinander. Dem Werk liegt eine originale Zeichnung des Künstlers zugrunde. Wer diese allerdings ausstellen oder erwerben möchte, muss selbst eine handgefertigte Kopie der Zeichnung anfertigen. Das Original wird vernichtet und eine Fotografie des Vorgangs wird zum Teil des Werks. Auf diese Weise vermischen sich die Rollen im System: Der Künstler gibt einen Teil seiner Autorschaft ab und der/die Erwerbende wird zum (Co-)Produzenten der Kunst.

Christian Falsnaes (*1980 in Copenhagen) explores social conventions and rituals in his art. In doing so, he often interacts directly with the audience. He explores the mechanisms of art production and the art market as well as the concepts of authorship and originality in his conceptual series Time/Line/Movement. The work is based on an original drawing by the artist. However, anyone wishing to exhibit or purchase it must themselves produce a handmade copy of the drawing. The original is then destroyed and a photograph of the process becomes a part of the work itself. As a result, the roles within the system blur: the artist relinquishes part of his/her authorship and the acquirer becomes the (co-)producer of the art.

 

Šejla Kamerić, If I sleep it will be double, 2009, silk, ink, cotton, various sizes, Courtesy of the artist and Tanja Wagner, Berlin

Šejla Kameric (*1976 in Sarajevo) arbeitet mit Performance, Interventionen, Film, Fotos und Objekten. Oft greift sie dabei auf persönliche Erfahrungen zurück, die in enger Verbindung mit ihrer eigenen Biografie stehen. So sind es bei der Installation If I sleep it will be double Tagebücher und Notizen von unterschiedlichen Personen, die sie zur Grundlage genommen hat. Während des Bosnienkriegs (1992-1996) haben diese Menschen ihr persönliches Erleben der Zeit auf ganz unterschiedliche Weise dokumentiert. Diese Notizen hat die Künstlerin mit weißer Schrift auf weiße Bettwäsche übertragen. Einer ihrer Freunde hat lediglich die Tage gezählt und musste nach 1000 Tagen feststellen, dass der Ausnahmezustand zur neuen Normalität geworden war. Währenddessen dokumentierte der emeritierte Direktor der technischen Universität die Namen aller Menschen, die er kannte und während dieser Zeit sah. Das dritte Tagebuch ist das eines Mädchens, das zu Beginn der Besatzung zehn Jahre alt war. Sie beschreibt einerseits Alltägliches, kommentiert aber auch das politische Geschehen aus ihrer eigenen, kindlichen Perspektive. Für ein viertes Bettwäsche-Set hat die Künstlerin ein Wand-Graffito aufgegriffen, das einer der UN-Soldaten in Sarajevo hinterlassen hat. Šejla Kameric schafft mit dieser Arbeit einen persönlichen und unmittelbaren Zugang zu Kriegserinnerungen. Anders als Berichterstattung und Dokumentation, liefert sie aber keine objektivierbaren Fakten, sondern private, subjektive Wahrheiten.

Šejla Kamerić’s (*1976 in Sarajevo) work includes film, photography, objects and drawings. Her artistic practice is dedicated to themes relating to transtemporal history, but also to personal experiences. As with the metaphor of The Pillow Book title (a Japanese diary from the 10th century), the work If I sleep it will be double collects moments of intimacy, excerpts of reality and dreams, hidden desires of love and a desire of prosperity under the extreme circumstances of war and death.
 Four sets of bedding are painted with four different war diaries. The atmosphere of those times is depicted on duvets and cushions; the viewer may make out a passage from a young girl’s detailed reflections; instructions on how to make an oil lamp; a food recipe that requires minimal ingredients; a soldier’s calendar – crossing the days of his post; maps of one man’s journey with a list of the people encountered in his daily routine; a young man’s systematic counting of days under the siege. The act of recording becomes a necessity of survival, a basic need to overcome the limitations and chaos, and it becomes a historical testament. By sleeping on these written words, this testament gets its double, it stays recorded in our deeply private space.

 

Robert Sieg, Der unsichtbare Teich, film documentary/essay, 75 min.,2015, Courtesy of the artist

Als Filmemacher entwickelt Robert Sieg erzählerische Essays, in denen sich Bild-, Ton- und Textebene auf komplexe Weise miteinander verzahnen. Er arbeitet häufig mit Found Footage, also gefundenem Material, das er sampelt und zu einer filmischen Collage zusammensetzt. Dabei gelingt es ihm, weder die filmischen Bilder illustrativ noch den Text deskriptiv einzusetzen,
sondern durch die Verschränkung beider Ebenen neue Assoziationsfelder zu öffnen.

As a filmmaker, Robert Sieg (*1984 in Berlin) develops narrative essays in which image, sound and text are complexly intertwined. He often works with found footage that he samples and assembles into a cinematic collage. In doing so, he neither uses the cinematic images illustratively nor the text descriptively, but opens up new fields of association by interweaving both of these layers. In his film The Invisible Pond, he draws on the ancient myth of Narcissus and transfers its central theme into our present day. It is a story about a society in which the individual has the highest priority. Each ego is challenged to distinguish and assert itself against the others. For this, Sieg finds striking visual and linguistic images in his cinematic essay.

 

Mary-Audrey Ramirez + Max Kreis, Dormin XVII, 2021, various sizes, mixed media, Courtesy of the artists and MARTINETZ, Cologne

In ihren virtuellen und skulpturalen Arbeiten untersuchen Mary-Audrey Ramirez und Max Kreis die analogen und digitalen Lebensrealitäten unserer Gegenwart. Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf der Welt des Video-Gamings. In dieser digitalen Sphäre können ganze Universen entstehen, in die die Spieler*innen mitunter tief abtauchen, um Verborgenes zu entdecken oder Ungeklärtes zu entschlüsseln. Was die Parallelwelt der Spiele jedoch auszeichnet, ist ihre Unvollständigkeit. Sie reichen nur so weit, wie die Storyline es erfordert. In der Community der Spieler*innen werden deswegen mittlerweile die Geschichten weitergesponnen, neue Wesen erdacht und Erklärungen für ungelöste Fragen ersonnen. Mary-Audrey Ramirez und Max Kreis widmen sich diesen (Parallel-)Realitäten schon seit einiger Zeit und experimentieren mit deren Übersetzung in eine analoge, dingliche Welt. Für die Ausstellung DIE GANZE WAHRHEIT haben sie ein Wesen entworfen, das aus den kollektiven Überlegungen der Gaming-Community zur Fortschreibung des Videospiels „Shadow of the Colossus“ entstanden ist. Zu diesem Spiel haben die Entwickler nur wenig Information geliefert, was die Gesetzmäßigkeiten und Beschaffenheit der Welt betrifft, in der sich die Spieler bewegen. Dieser Mangel an Wissen hat für besonders intensive Diskussionen in der Community geführt. Was ist in dieser Welt möglich, was unmöglich? Was ist richtig und was falsch? Die Unklarheit über eine feste, innerweltliche Logik scheint für die Spieler*innen auch in einer fiktiven Welt nur schwer erträglich.

Mary-Audrey Ramirez (*1990 in Luxemburg) and Max Kreis (*1990 in Wiesbaden) explore our analogue and digital realities in their work. In doing so, a specific focus is placed on the world of video gaming. Entire universes can emerge within this sphere, however they remain rudimentary. They stretch only as far as the storyline requires. As a result, the community of players continues to spin the tales and search for explanations for unanswered questions. Ramirez and Kreis have been exploring these (parallel) realities for some time now, and experimenting with their translation into an analogue world. They have designed a creature for the exhibition that arose from the collective reflections of the gaming community for the game Shadow of the Colossus. The lack of information given, led to intense discussions amongst the community. What is possible inside this world, and what is impossible? What is right and what is wrong? Lack of certainty about a fixed, inner-worldly logic seems difficult to accept, even within a fictitious world.

Sophia Süßmilch, Die ganze Wahrheit, 2021, oil on canvas, 128×99 cm, Courtesy of the artist and MARTINETZ, Cologne

Sophia Süßmilch bewegt sich virtuos zwischen den unterschiedlichen Medien. In ihren Performances und fotografischen Selbstportraits reflektiert sie häufig auf Körpernormierungen und Identitätsmuster, die unsere Fremd- und Eigenwahrnehmung gleichermaßen prägen. Mit viel Humor nimmt sie Kategorien wie Geschlecht, Alter oder Beruf in den Blick und spielt mit Zuschreibungen und Klischees, die darauf rekurrieren. So spielt sie in Abracadabra (You wish you could vodoo like we do) auf die Attributierung von weiblicher Macht in religiösen Kulten an. In ihren Gemälden entführt sie die Betrachter oft in Parallelwelten voller merkwürdiger Wesen, die mehr mit uns zu tun haben, als man auf den ersten Blick meinen möchte. Nicht selten sind es die hintersinnigen Titel ihrer Arbeiten, die die grotesken Wesen auf ihren Leinwänden in einen Bezugsrahmen zu unserer Lebensrealität setzen.

Sophia Süßmilch (*1983 in Munich) skilfully moves between various media. Her performances and photographic self portraits often reflect on bodily norms and identity patterns that shape our perception of others and ourselves in equal measure. She humorously tackles categories such as gender, age or profession and plays with attributions and stereotypes that refer back to them. Her paintings often transport the viewer into parallel worlds full of strange creatures that have more to do with us than one might at first think. It is frequently the cryptic titles of her works that bring the grotesque creatures appearing on her canvases into a frame of reference with the reality of our lives.

 

2021 | Der vierte Gärtner | Ronald Kodritsch

Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz
Ronald Kodritsch, Der vierte Gärtner, exhibition view MARTINETZ, 2021, photo: Tamara Lorenz

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Ronald Kodritsch
Der vierte Gärtner
Bis 09.04.2021

Der Versuch, ein Bild in Sprache zu fassen, scheitert in den meisten Fällen ebenso grandios wie das Bemühen, einen Traum nachzuerzählen. Im Traum verweigert die Zeit ihre Linearität, räumliche Dimensionen verschwimmen, Naturgesetze treten außer Kraft und Personen wechseln ihre Identität. Der Traum schert sich nicht um Logik, ebenso wenig wie sich die Malerei darum scheren muss. Und nicht nur in diesem Punkt berühren sich die beiden Sphären: Sowohl die Kunst als auch der Traum werden durch das Paradoxon bestimmt, einerseits fiktional, also „unwahr“, zu sein und gleichzeitig einer tieferen Wahrheit zur Erkenntnis zu verhelfen. Die Arbeiten von Ronald Kodritsch beziehen ihre Energie aus diesen beiden Antipoden von Fiktion und Wahrheit.

Ronald Kodritschs erste Ausstellung in der Galerie Martinetz versammelt unter dem Titel Der vierte Gärtner eine Auswahl an Bildern aus verschiedenen Serien des Künstlers. Bastards etwa, seine Serie skurriler Hundeportraits, die Bikinimädchen, die keiner Erwartungshaltung entsprechen, und nicht zuletzt die Fotoserie Maler und Modell, die ihn selbst in seinem fiktionalen Leben mit dem Model Kate Moss zeigt. Ergänzend zeigt die Ausstellung einige seiner Objekte, darunter die aus Bronze gegossenen Skulpturen überfahrener Katzen, und das Nähkissen Klaus, das als eine Art Voodoo-Puppe seines ehemaligen Galeristen gelesen werden kann. Erwartet man dem Ausstellungstitel gemäß aber eine Serie, die sich dem Gärtnern widmet, sucht man vergeblich. Der Titel lehnt sich an den Roman Der dritte Polizist an, einer absurd-komischen Geschichte, in der die Erzähl- und Zeitebenen fortwährend wechseln und die Naturgesetzte bis an die Grenzen des Erzählbaren infrage gestellt werden. Ronald Kodritsch, dessen Werk neben der Malerei nicht nur Foto und Video umfasst, sondern der selbst auch schon einen Roman geschrieben hat, testet die Grenzen des Erzähl- und Darstellbaren in seiner Kunst immer wieder aus. Dass die Malerei dabei sein primäres Medium bleibt, liegt sicherlich an jenem grundsätzlich grenzenlosen Potential, das ihr innewohnt: Auf der Bildfläche ist alles möglich, jenseits des sprachlich fassbaren.

Der 1970 in der Steiermark geborene Österreicher gab, von einer Zeitung nach seiner Empfehlung für Unternehmungen in seiner Heimatstadt gefragt, folgende Auskunft:“ Sollten Sie irgendwann in Leoben aussteigen müssen, spazieren Sie die Südbahnstraße entlang, über die Eisenbahnbrücke in die Münzenbergstraße 12. Dort wurden alle unsere Katzen überfahren und ich geboren.“ Lapidar bringt Kodritsch hier den Tod in seiner Alltäglichkeit ins Spiel und verknüpft ihn gleichzeitig mit dem Moment der Geburt, der Entstehung von Leben. Die Komik entsteht hier unwillkürlich durch die Gegensätze, die der Künstler gezielt aufeinander prallen lässt. Die überfahrenen Katzen aus seiner Kindheit gießt er in Bronze, macht sie somit unsterblich und in ihrer Unansehnlichkeit bildwürdig. Großformatiger Portraits würdig werden bei ihm außerdem Hunde. Im Stile repräsentativer Büstenbilder zeigt die Serie Bastards Hundeköpfe, die Charakterstudien gleichen. In der Betrachtung der Serie wird schnell deutlich, dass es sich hier nicht um eine Hommage an den Hund handelt, sondern um die Befragung unseres eigenen Blicks, den wir vornehmlich auf andere Menschen richten: Wie assoziieren wir bestimmte Attribute, welche Prägungen und Vorurteile beeinflussen unseren Blick auf Andere? Wirkung und Wirklichkeit stimmen hier selten miteinander überein.

Johanna Adam

Ronald Kodrtisch, Bastard, 120×90 cm, oil on canvas, 2019
Ronald Kodritsch, Maler und Modell, 2001
Ronald Kodritsch, Maler und Modell, 2001

Ronald Kodritsch
The Fourth Gardener
20.02. – 09.04.2021

The attempt to capture an image with words fails in most cases as spectacularly as an attempt to recount a dream. In dreams, time rejects its linearity, spatial dimensions become blurred, laws of nature cease to exist and people’s identities change. The dream cares as little about logic as painting has to. It is not only in this regard that the two spheres overlap: both art and dreams are determined on the one hand by the paradox of being fictional, i.e. ‘untrue’, and simultaneously enabling the recognition of a deeper truth. Ronald Kodritsch’s work draws its energy from these two antipodes, fiction and truth.

Ronald Kodritsch’s first exhibition at the gallery Martinetz brings a selection of paintings from the artist’s various series together under the title Der vierte Gärtner. Bastards, his series of bizarre dog portraits, the Bikinimädchen who do not meet any expectations, and last but not least the photographic series Maler und Modell, which shows his fictional life with the model Kate Moss. The exhibition additionally shows some of his objects, among them the sculptures of run over cats cast in bronze and the pin cushion Klaus, which can be read as a kind of voodoo doll of his former gallery owner. However, if you expect a series dedicated to gardening as the exhibition title suggests, your search will be in vain. The title is based on the novel The Third Policeman, an absurd and comical story in which both narratives and time lines are constantly changing and the laws of nature are thrown so far into question that they are pushed to the limits of what is narratable. Ronald Kodritsch, whose work in addition to painting includes not only photography and video, but who has also written a novel, constantly tests the limits of the narratable and representable in his art. The fact that painting remains his primary medium is surely due to its inherent, fundamentally limitless potential: anything is possible on the surface of the canvas, transcending what can be captured in words.

When asked by a newspaper about his recommendations for activities in his hometown, the Austrian, born in Styria in 1970, gave the following information: „If at any time you have to get off in Leoben, walk along Südbahnstraße, over the railway bridge to Münzenbergstraße 12. That’s where all of our cats were run over and I was born.” Kodritsch succinctly plays with the banality of death and at the same time links it to the moment of birth, the creation of life. Comedy arises here involuntarily through the contradictions that the artist deliberately collides together. He casts the run-over cats from his childhood in bronze, thus making them immortal and worthy of depiction in their unsightliness. He also renders dogs worthy of large-format portraits. In the style of representative busts, the series Bastards features dogs‘ heads resembling character studies. In viewing the series, it quickly becomes clear that this is not a homage to dogs, but rather a survey of our own gaze, that we primarily direct towards other people: how do we associate certain attributes? Which imprints and prejudices influence our gaze towards others? Here, effect and reality rarely coincide.

Johanna Adam

 

 

2020 | Louisa Clement | Mary-Audrey Ramirez

–> Online Viewing Room english

Photo: Tamara Lorenz
Photo: Tamara Lorenz
Photo: Tamara Lorenz

Louisa Clement | Mary-Audrey Ramirez
19. November – 19. Dezember 2020

Die Zukunft der Menschheit ist eine Frage ihrer technologischen Transformation und Projektion, mit unabsehbaren psychologischen und gesellschaftlichen Konsequenzen. Die kybernetisch-biologischen Verwandlung von Körper und Geist steht der Ausformung künstlicher Wesen gegenüber. Louisa Clement (*1987 in Bonn) und Mary-Audrey Ramirez (*1990 in Luxemburg-Stadt) verbindet die intensive Auseinandersetzung mit diesen Entwicklungen innerhalb des transhumanistischen Horizonts im Zuge einer Entgrenzung des Menschlichen, zwischen Gentechnik, Künstlicher Intelligenz und Fiktion.

Louisa Clement, Body 1, 2019, Inkjet Print, 185×75 cm, 2/5+2AP, Courtesy: the artist and Cassina Projects, Milano

Die fast lebensgroßen Fotoarbeiten von Louisa Clement gehören zur Serie „Body“ aus 2019. Die Pigmentdrucke basieren auf den Bronzeskulpturen der Serie „Mould“ und zeigen Aufnahmen von positiv-negativ abgeformten Gussmulden für menschenähnliche Puppen. Die in der Fotografie plastisch wirkenden Puppen mit männlichen und weiblichen Attributen entstammen der Produktion für (bedingt) lernfähige Androiden, die sowohl als Partnerersatz und zur erotischen Stimulation von einem japanischen Unternehmen hergestellt werden. Teils maßgeschneidert nach den Wünschen der Kundschaft gefertigt, werfen sie die Frage nach den erweiterten Möglichkeiten des Ersatzes realer zwischenmenschlicher Kontakte auf. Die Fähigkeit des Menschen zur fiktiven Beseelung toter Materie stellt dabei das Gegenmotiv zur Praxis objektifizierender Handlungen gegenüber wirklichen Menschen dar, wie sie etwa in digitalen Kontaktbörsen, in Reduktion auf die Parameter eines Ideals, üblich sind.

Mary-Audrey Ramirez, Trix, 2020, mixed media, 140 × 80 × 160 cm, Courtesy: the artist and MARTINETZ, Cologne

Die synthetischen Kreaturen von Mary-Audrey Ramirez folgen einem anderen und nicht minder gegenwärtigen Pfad. Sie imaginieren die Schöpfung künstlichen biologischen Lebens, wie sie in Filmen und Computerspielen gegenwärtig sind. Ihre glänzenden Oberflächen und ungewöhnlichen Farbgebungen vermitteln dabei eine Künstlichkeit, wie sie für aufwändig berechnete Darstellungen möglich sind. Thematisch beziehen sich die Figuren auch auf das Cosplay, bei dem Fans in fantasievollen Verkleidungen die Rollen von Figuren aus Mangas, Animes und Computerspielen übernehmen. Das spielerische Eintauchen in diese fiktionalen und typisierten Parallelwelten erfährt ihre Ambivalenz ebenfalls in der Frage nach dem Verlust an Realität und Selbstwahrnehmung sowie der nicht selten prekären erotischen Konnotationen. Auch die Aliens selbst tragen ihren Zwiespalt in sich, wo ihre ästhetische Wirkung zwischen Niedlichkeit und Horror pendelt.

Thomas W. Kuhn

 

Louisa Clement | Mary-Audrey Ramirez
November 19th – December 19th 2020

The future of humanity is a question of its technological transformation and projection with unforeseeable psychological and societal consequences. The bio-cybernetic transformation of body and soul is faced with the formation of artificial beings. Louisa Clement (*1987 in Bonn) and Mary-Audrey Ramirez (*1990 in Luxembourg City) are linked by an intensive examination of these developments on the transhumanist horizon amidst the dissolution of human boundaries, between genetic engineering, artificial intelligence and fiction.

Louisa Clement, Body 5, 2019, Inkjet Print, 185×119 cm, 2/5+2AP, Courtesy: the artist and Cassina Projects, Milano

Louisa Clement’s nearly life-size photographic works are part of the series ‘Body’ from 2019 and were first shown in the exhibition ‘U8OPIA’ with Georg Herold at Cassina Projects, Milan and subsequently in the show ‘omissions’ at Eigen + Art Lab, Berlin. The inkjet prints are based on bronze sculptures from the series ‘Mould’ and are photographs of the positive-negative moulds for casting human-like dolls. The dolls with male and female attributes, that have a plastic effect in the photographs, stem from the production of (conditionally) adaptive androids made by a Japanese company both as a partner substitute and for erotic stimulation. Partially tailor-made according to the wishes of the customers, they raise the question of broader possibilities within the substitution of real interpersonal contacts. The human ability to fictitiously animate inanimate matter is the counter motive to the practice of objectification of real people, such as is common in digital exchanges where the parameters are reduced to those of an ideal.

Mary-Audrey Ramirez, Snorsa, 2020, mixed media, various sizes, Courtesy: the artist and MARTINETZ, Cologne

Mary-Audrey Ramirez’s synthetic creatures follow a different and no less current path. They imagine the creation of artificial biological life as present in films and computer games. Their glossy surfaces and unconventional colour schemes convey an artificiality that is possible for elaborately calculated representations. Thematically, they also refer to cosplay, in which fans dressed in fantastical costumes take on the roles of characters from mangas, anime and computer games. Playful immersion in these fictional and typecast parallel worlds also experiences ambivalence in terms of the loss of reality and self-perception and the often precarious erotic connotations. Even the aliens bear their own ambivalence within themselves, whereby their aesthetic effect oscillates between cuteness and horror.

Thomas W. Kuhn

 

 

2020 | Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes | SOPHIA SUESSMILCH

Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Sophia Süssmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz

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Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes
04.09. – 05.11.2020

An unserem Anfang steht der Körper, umgeben von einem anderen Körper. Ein erstes Fühlen und gefühlt werden, ein erstes Greifen und Begreifen. Schon umfasst ihn Gesellschaft, Religion und Kultur, halb beschützend, überhöhend, halb Besitz ergreifend, determinierend. Der nackte Körper, bald – nach Monaten einer fleischlichen Raumfahrt – ganz in der Welt, erfährt eine Zuschreibung des Geschlechts, wird in ein System integriert, mit Kleidern in Rosa und Blau umhüllt und verborgen. Eben noch ein Kind der Mutter, jetzt schon das einer mächtigen Struktur, erfasst durch den Staat, Frucht eines jeglichen Gottes. Das soll der neue Ursprung sein. Ganz bestimmt.

Kunst, nicht zur Produktion kultureller Artefakte, sondern als Prozess der Definition des eigenen Seins und des Verhältnisses zu den anderen. Das ist zumindest eine Möglichkeit, über die Sophia Süßmilch in ihren Arbeiten spricht. Performance, Malerei, Fotografie und Film umreißen den eigenen Ort, eröffnen ein eigenes Spiel, berichten von der eigenen Selbstverständlichkeit, dem eigenen Selbstverständnis, entgegen unerwünschter Vereinnahmung und bedrängender Übergriffigkeit. Freiheit.

Ein archaisches Ritual und ein Spiel, ein in seiner Fröhlichkeit provokantes Lachen, wider dem Ernst der Lage. Der Körper, ein wohl gehütetes und zu hütendes Geheimnis, vor allen enthüllt. Arme, Beine, Kopf, Brüste und Vagina – die Raumfahrerin und ihr Mutterschiff. Bemalt, tätowiert, mit Prothesen ergänzt und verwandelt, im Wald und im Studio, in fotografischer Dar-Stellung zueinander und uns. Der reale Körper spottet dem Ideal, wo Schönheit keine normierte Dinglichkeit, sondern bewegliche Empfindung ist. Wo Du bist und warst, kann und konnte ich sein.

Sind die Fotografien und Aktionen von Sophia Süßmilch von großer Unmittelbarkeit, konfrontativ und direkt, erschließt ihre Malerei einen rätselhaften Kosmos. Die Wesen, die bläuliche Sphären bewohnen, lösen sich weitgehend von der menschlichen Form. Der Körper kann zum Baguette, zum Brotlaib werden, an dem nährende Brüste und Zitzen Vitalität und Kraft spenden und zum Ausdruck bringen. Zugleich unter regnenden Wolken und tief unter Wasser. Offen zwischen Unschuld und Ironie die Titel, mit vielen klaren Verweisen auf einen Glauben, voll Streben nach Höchstem, im Schatten erfahrbarer Heuchelei. Die Magd sollte sich fügen, wenn wir sie wohlfeil Königin nennen, Stütze der Gesellschaft. Ist diese äußere Welt wirklich so säkular, wie sie uns erscheinen mag?

Die Prozesse der Transformation sind komplex und durchdringen die Schichten und Zeiten. Die Eigentumsverhältnisse sind noch nicht geklärt. Körper, Seele und Geist könnten in der eigenen Lebensspanne zurückerobert werden. Die Rezeption eines Aufbruchs der gefügten Gegebenheiten muss sich nicht wieder erschöpfen in erprobten Verfahren der Einordnung. Individuelle Mythologien, Feminismus oder Aktionskunst bieten einen historischen Kontext, verleiten aber auch zur Abwendung vom „Jetzt“. Sophia Süßmilch macht anschaulich, wie aus der Realität des eigenen Körpers Wirklichkeit erwächst. Der Wert der Dinge und Wesen wird aus sich selbst geboren und ist dennoch die Filiation dieser Urerfahrung „eins“ und dann „zwei“ zu sein. Sie sagt: Ich bin hier. Trotz dem! Oder weil dem so ist?

Thomas W. Kuhn, Rheydt im Juli 2020

Sophia Süßmilch, The little mermaid and her satanic witch circle, oil on canvas, 165×135 cm, 2020
Sophia Süßmilch, Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes, oil on canvas, 270×380 cm, 2020
Sophia Süßmilch, und kam ein Regen auf Erden vierzig Tage und vierzig Nächte, oil on canvas, 30×24 cm, 2020

Gebenedeit sei die Frucht deines Leibes
04.09. – 05.11.2020

At the beginning, our body is enclosed within another body. A first sensation, to feel and be felt, to grasp and to understand. Already enveloped in society, religion and culture, half protective, half overbearing, half possessive, determining. Soon – after months of a fleshly space flight – the naked body, wholly in the world experiencing an attribution of gender, is integrated into a system, encased and concealed in pink and blue clothes. Just a mother’s child, already the child of a powerful structure, seized by the State, the fruit of any God. That should be the new origin. For sure.

Art, not for the production of cultural artefacts, but as a process of defining one’s own being and relationship to others. That is at least one possibility, about which Sophia Süßmilch speaks in her work. Performance, painting, photography and film outline their own place, open up their own game, report on their own implicitness, their own self-conception, against unwanted appropriation and oppressive assault. Freedom.

An archaic ritual and a game, a laughter provocative in its cheerfulness, contrary to the seriousness of the situation. The body, a well guarded secret and one to be safeguarded, disclosed to all. Arms, legs, head, breasts and vagina – the astronaut and her mothership. Painted, tattooed, supplemented and transformed with prostheses, both in the forest and in the studio, photographic representation to one another and to us. The real body mocks the ideal, wherein beauty is not a normative thing, but a flexible perception. Where you are and were, I can and could be.

Are Sophia Süßmilch’s photographs and actions extremely forthright, confrontational and direct, then her painting opens up an enigmatic cosmos. The beings that inhabit the bluish spheres are largely detached from the human form. The body can become a baguette, a loaf of bread, in which nurturing breasts and teats provide and express vitality and strength. Simultaneously under raining clouds and deep under water. The titles are an open mixture of innocence and irony, with many clear references to a belief full of striving for the absolute, in the shadow of experienced hypocrisy. The handmaiden should submit when we call her bargain queen, pillar of society. Is this external world really as secular as it appears to us?

The processes of transformation are complex and penetrate layers and times. The structure of ownership has not yet been settled. Body, soul and spirit could be reclaimed within one’s own life span. The reception of an outbreak of the established conditions does not have to be exhausted again in proven procedures of classification. Individual mythologies, feminism or action art offer a historical context, but also tempt us to turn away from the ‘now’. Sophia Süßmilch illustrates how reality arises from the truth of one’s own body. The value of things and beings is born of itself and yet is still the filiation of this primal experience of being ‘one’ and then ‘two’. She says: I am here. despite it! Or because of it?

Thomas W. Kuhn, Rheydt in July 2020

Sophia Süßmilch, Ich sehe was was du nicht siehst, C-Print, 60×40 cm, Dyptichon Teil 2, 2020

2020 | Nachtflug zur Venus | THOMAS PALME

Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Thomas Palme, exhibition view, Night Flight to Venus, 2020, Photo: Tamara Lorenz

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Thomas Palme
Nachtflug zur Venus / Night flight to Venus
06.06. – 31.07.2020

Eine riesige feuchttropfende Muschi sitzt schamlos mitten auf der Brust einer katzenköpfigen Frau. Die Chimäre beugt sich lasziv ins Bild und lässt eine Gebirgskette aus ihrem langen Haar fließen. „Every woman has a pussy, but not every woman knows to use it as a machine gun.“

Die Venus ist der hellste Stern unseres Sonnensystems und wird, nicht nur im europäischen Kulturkreis, dem weiblichen Geschlecht zugeschrieben – aber auch dem Teufel. Um das weibliche Geschlechtsorgan wird gerungen, es ist der Frau nicht eigen, wie der Penis dem Mann. Im Laufe der Zeit wurde es als „Ursprung der Welt“ mystifiziert und angebetet, dann wieder dämonisiert, tabuisiert, beschimpft oder sogar verstümmelt. Wie die Wunden dieses ewigen Kampfes klaffen die Vulven in Thomas Palmes Zeichnungen auf den Brüsten nackter Frauenkörper, die sie sich nun endlich zurückerobern und strotzend und ganz ohne Scham vor sich hertragen.

Im Kampf der Geschlechter bezieht Palme ganz klar Stellung: Gleichberechtigung will er nicht, eher die bedingungslose Unterordnung des Mannes. Das würde ihm – meistens zumindest – besser gefallen. Also zeichnet er an seinem Matriarchat und der kleine Gockel schaut dabei ein bisschen ratlos zu – vielleicht kann man sich das nur trauen, wenn man einen Penis hat, der größer ist als der Reichstag.

In Palmes Zeichnungen überkreuzen sich die Schlagzeilen unserer Zeit mit den großen Linien der Geschichte, den Mythen, den Dichtern und Denkern, die das Aktuelle stets überdauert haben. Doch auch hier haben wir es vielleicht eher mit einem Memento mori zu tun, denn der zeitgemäße Ruf nach Veränderung, nach mehr Diversity schallt laut: Auch Dürer, Holbein und Baldung müssen jetzt „bunter“ werden.

Manisch, zynisch, schwarz-humorig, ab und zu auch hoffnungsvoll zeichnet sich Thomas Palme an den moralischen Abgründen und existenziellen Fallstricken einer conditio humana entlang und sticht dabei zielsicher in unsere Wunden. Die größte davon, größer noch als unser Ego, ist unsere Vergänglichkeit. Was kommt, und ob die Zukunft weiblich ist, wie es als Schlachtruf gerade überall tönt wird sich zeigen. Nichts bleibt, alles verändert sich immer, fließt unaufhaltsam, wie der Bleistift Palmes übers Papier.

Nelly Gawellek

Thomas Palme, Machine Gun, 2020

Thomas Palme
Nachtflug zur Venus / Night flight to Venus

A giant, dripping wet pussy, sits unashamedly in the middle of the chest of a woman with a cat’s head. The chimera leans lasciviously into the picture as a mountain range flows from her long hair. „Every woman has a pussy, but not every woman knows to use it as a machine gun.“

Venus is the brightest star in our solar system and is, not only in European culture, ascribed to the female sex – as well as to the devil. A struggle surrounds the female sex organ, it doesn’t belong to the woman as the penis does to man. Over the course of time it has been mystified and worshipped as the ‘Origin of the World’, then again demonised, tabooed, abused or even mutilated. Like the wounds of this eternal struggle, the vulvas in Thomas Palme’s drawings gape open on the chests of naked women’s bodies, finally reclaiming them and bearing them proudly and without shame.

In the battle of the sexes, Palme has a very clear position: he does not want equal rights, but rather the unconditional subordination of men. That would – at least for the most part – suit him better. And so he draws on his matriarchy and the little cockerel looks on somewhat perplexed – maybe you only dare to do so if your penis is bigger than the Reichstag.

Headlines from our time intersect in Palme’s drawings with the great lines from history, the myths, the poets and thinkers who have always transcended time. Yet maybe here, too, we are dealing with a memento mori as the contemporary call for change and for more diversity resounds ever greater: Even Dürer, Holbein and Baldung have to become more ‘colourful’ now.

Manic, cynical, black-humoured, now and then even hopeful, Thomas Palme draws himself along the moral depths and existential pitfalls of the human condition, and accurately pierces our wounds. The greatest among them, greater even than our ego, is our own transience. What is to come, and whether the future is female, as the battle cry currently sounds, remains to be seen. Nothing remains, everything continues to change, to flow inexorably, just like Palme’s pencil across the page.

Nelly Gawellek

2020 | Äther Exercise | ALBERT MAYR

Äther Exercise
31.01. – 09.05.2020

Albert Mayr, Äther Exercise, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Äther Exercise, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Äther Exercise, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Äther Exercise, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz
Albert Mayr, Äther Exercise, exhibition view, 2020, Photo: Tamara Lorenz

hi – my name is – Albert Mayr!

“[…] my name is Slim Shady” blasts into my ears while a phone call comes in. I am sitting on the top level of the regional express train from somewhere to Cologne. It is only four in the afternoon but outside the world is pitch black and heavy raindrops hit the window. I pick up the call – the song stops abruptly. It is Petra Martinetz, a Galerist from Cologne, and she offers me to write on Albert Mayr, one of the artists she works with since she started her gallery. Happily I accept, after all I have seen one of his previous shows and enjoyed the chaos, but I know only little about the work itself. A few days later I get my first batch of material from the gallery. Intense stuff. Everything feels driven by a need for sound, an unreadable message. Sometime later Mayr and I are set for a phone call, to discuss his ideas for “Äther Exercise”.

German winter is in full effect: grey, rainy and unpleasant, without the actual cold, which is still to arrive. Everything feels muddy, and in this mood Mayr’s call comes in. Unable to pick up, I inform him that I am currently at the gym, trying to work out a bit. He replies with an instruction: I should start listening to my surroundings, to the machines. I put my phone aside and continue with my exercise pulling down the handle behind my head and all of my attention shifts. Shifted away from the 80s rock blasting from the speakers towards the swoosh sound of the cord, to the clank of the metal when the weights accidentally touch, to the voiceless numbers counting in my head, slowly expanding to the rhythm of the gym. It is a tumultuous rhythm, but it is one after all. I am hooked, I want to know more about Mayr’s approach towards sound, and how the experience inflicted by the artist on me earlier that day might be part of his work, if there is a connection?

Mayr is a wizard when it comes to combining movement, sound and atmosphere. Video, sound and object can be so entwined that it gets very immersive by shifting our attention towards details, which we might have missed otherwise. His doctrine of movement and composition can be found in many previous pieces as well as in this exhibition “Äther Exercise”. Simple changes are part of the effortless transmutation of objects with which Mayr pushes the perception of his chosen materials; they move from being objects into spacial and sound aware pieces that form an alliance of function and dysfunction.

The artist sensibility towards the sound of everyday objects and their endless possibility of combination make for a great archive or repertoire that he is capable of using. This could end in a disturbing chaos – a cacophony visually and aurally – but it never does. Mayr pushes the envelope (and boundaries) but strives for the expansion of a sculptural experience, just like a prosthetic is just an object, but ones it gets animated through a body it becomes an extension of the latter. We are pushed into his world of movement and sound, but it can only exist with us inside. It does not matter where they are from, but what they create when they come together. His installations ask us to listen carefully, to dive into our surroundings and absorb them.

Patrick C. Haas

 

 

2019 | The Unknown (Flowers) & The Other Side | THOMAS ZIPP

The Unknown (Flowers) & The Other Side
25.10.2019 – 11.01.2020

Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019
Thomas Zipp, The Unknown (Flowers) & The Other Side, exhibition view, 2019

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Thomas Zipp
The Unknown (Flowers) & The Other Side

Während der Artenschwund in Fauna und Flora ein nicht unwesentlicher Teil der Sorgen um den Fortbestand des planetarischen Lebens ist, entstehen in den Laboratorien biogenetischer Forschungseinrichtungen fortwährend neue Hybride mit noch unbekannten Eigenschaften zum mutmaßlichen Wohl der Menschheit. Auf der anderen Seite der Gegenwart wartet die Zukunft mit einer neuen Folge wissenschaftlicher Paradigmen und bildet einen offenen Horizont für das Unbekannte, flankiert von Hoffnung und Gefahr.
Die aktuelle Ausstellung, mit selten zu sehenden Zeichnungen von Thomas Zipp, öffnet künstlerisch den Blick auf die Schöpfungen des Prothesengotts Mensch, der die Schwelle des Machbaren beständig ins unerschöpflich Prekäre verschiebt. Entstanden im vergangenen Winter im dort sommerlichen Kapstadt, überlagen sich naturwissenschaftliche Aspekte mit philosophischen und religiösen Konzepten, die einander mit den unvermeidlichen sozialen Fragen durchdringen, die der so genannte Fortschritt heraufbeschwört.
Diagramme und Skizzen demonstrieren den provisorischen und prozessualen Charakter des Fortgangs einer Metamorphose mit mythologischen Dimensionen, die Glück und Zufall als Garanten für ein Gelingen bemüht. Es ist ein Wettlauf auf dem Weg zu Erkenntnis oder Vernichtung, vielleicht auch beidem, mit sich stetig steigernder Beschleunigung. Erlösung und Tot markieren letzte Grenzen, durchdrungen vom Geist eines experimentellen Bewusstseins.
Das Gemälde „A.O.: A Crossed Couple (the general hypothesis sampling theory)“ verschmilzt diese Ebenen geistiger, psychischer und physischer Art und bildet einen zentralen Orientierungspunkt in der Ausstellung. Alpha und Omega, Anfang und Ende verbindet das Kreuz, stellvertretend für die erste Postulierung einer Idee des Sakralen in der menschlichen Existenz und ihrer dinglich, bildnerischen Ausformung an einem heiligen Ort als mutmaßlichen Ursprung der Kunst und eines durch Erkenntnis gebrochenen und daher zu heilenden Verhältnisses des Menschen zur Welt. Die assoziative Gestaltungskraft der Fantasie manifestiert sich in unbestimmbaren Flecken einer Art von Rorschach-Test, den der gestaltende Geist im Horizont konkret ästhetischer und seelischer Erfahrung formt.
Hier fließen bei Thomas Zipp sowohl kulturhistorische und psychophysikalische Gedanken ein, wie sie nicht zuletzt von Gustav Theodor Fechner im 19. Jahrhundert ergründet wurden. Den ritualistischen, intermedialen Kontext, der sich nicht allein auf das Bildliche beschränkt, beschwört im Rahmen der Eröffnung die performative Erweiterung in die musikalische Begleitung und die Kommunion der Zubereitung und Verspeisung eines gemeinschaftlichen Essens durch die Beteiligten. Die Verwandlung der Zutaten durch die Reaktoren Kochtopf und Herd verweisen auf den archaischen Moment der Vereinigung und Aneignung, als Entsprechung zur Ausstellung und dessen produktivem Gefüge, an sich, der sich als Ort einer geistig-seelisch-körperlichen Transformation eignet.

Thomas W. Kuhn, Pinneberg 2019

Thomas Zipp
The Unknown (Flowers) & The Other Side

While the loss of flora and fauna species is a significant factor in concerns about the continued existence of planetary life, new hybrids whose properties are still unknown are constantly being created in the laboratories of biogenetic research institutions for the presumed well-being of mankind. On the other side of the present, the future awaits with a new series of scientific paradigms, it forms an open horizon to the unknown, flanked by both hope and danger.
The current exhibition includes drawings by Thomas Zipp that have seldom been seen before, it provides an artistic view of the creation of the human as a prosthetic god, who constantly shifts the threshold of the feasible to inexhaustible precariousness. Created last winter in sunny Cape Town, aspects of natural science overlap with philosophical and religious concepts that are interpenetrated with inevitable social questions evoked by so-called progress.
Diagrams and sketches demonstrate the provisional and process-based character of the progress of a metamorphosis with mythological dimensions that strives for luck and chance as guarantors of success. It is a race to knowledge or destruction, perhaps both, with constantly increasing acceleration. Redemption and death mark final boundaries, permeated by the spirit of experimental consciousness.
The painting „A.O.: A Crossed Couple (the general hypothesis sampling theory)“ forms a central point of orientation in the exhibition as it merges these mental, psychological and physical levels. Alpha and Omega, beginning and end connect the cross, representative of the first postulation of an idea of the sacred in human existence and its material, pictorial formation in a holy place as the presumed origin of art, and humanity’s relationship to the world that is broken by knowledge and thus must be healed. The associative creative power of the imagination manifests itself in indeterminable blotches like a kind of Rorschach test that the creative mind forms on the horizon of concrete aesthetic and spiritual experience.
Here, Thomas Zipp combines cultural-historical and psychophysical ideas, such as were elucidated by Gustav Theodor Fechner in the 19th century. The ritualistic, intermedial context, which is not limited to the pictorial alone, conjures up a performative dimension within the framework of the exhibition opening: a musical accompaniment and the communion of preparation and consumption of a collective meal by the participants. The transformation of the ingredients in the reactor pot refers to the archaic moment of unification and appropriation as a counterpart to the exhibition and its productive structure that, in itself, is a befitting place for spiritual, mental and physical transformation.

Thomas W. Kuhn, Pinneberg 2019

Thomas Zipp, White Blue Pill (Bath), 2019, silk screen print, acrylic, oil paint and metal on canvas
144,5 x 114,5 cm
Thomas Zipp, A.O.: A Crossed Couple (the general hypothesis sampling theory), 2017, aluminium, acrylic, oil paint and varnish on canvas, 124,5 x 155 cm
Thomas Zipp, Wobble #1, 2019, silk screen print, acrylic, oil paint and varnish on canvas, 75 x 55 cm
Thomas Zipp, Wobble #A, 2019, silk screen print, acrylic, oil paint and varnish on canvas, 75 x 55 cm

Photography: Tamara Lorenz

2019 | KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE | MARY-AUDREY RAMIREZ

Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz

– english version below –

KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE
06. September – 18. Oktober 2019

Dedication or Hell – there is no other choice; dangers from the depths.

Überdimensioniert hockt die Skorpionin auf der Bettdecke. Mit offenen Zangen und aufgestelltem Stachel, zwischen sexueller Aggression und Dominanz, ist sie zum Angriff bereit. Das potentielle Opfer unter der Decke scheint wehrlos und dem animalischen Trieb ausgesetzt. Weiße Vorhänge mit Brandspuren umwehen die Szene wie in einem klassischen Horrorfilm-Setting. Sie scheint einem Albtraum entsprungen. Oder Produkt einer unterdrückten Fantasie. Unweigerlich werden Assoziationen zu Johann Heinrich Füsslis Nachtmahr (1790) wach, dem Sinnbild der schwarzen Romantik: der nächtliche Dämon hockt hämisch grinsend auf dem Körper der schlafenden Frau. Die Darstellung spielt auf unangenehme Weise mit dem Eindruck hingebungsvoller Lust einerseits und einer stattgefundenen Vergewaltigung andererseits.

In Mary-Audrey Ramirez‘ You know God has his ways (2019) hingegen ist der Mahr weiblich konnotiert, entsprechend dem Skorpion als Tierkreiszeichen. In der Astrologie wird es als unnahbar und mystisch beschrieben und steht für Stolz, Mut und ein großes Maß an Stärke. Während die Skorpionin zum Angriff ausholt, wird ein Geist aus Daunenjacken von Kolibris angegriffen. In evil birds/crying ghost (2019) werden vermeintlich zarte Geschöpfe zu brutalen Aggressoren und What a kiss (2019) zeigt eine zerfleischende Kampfszene zweier angeleinter Dobermänner. Oder ist es vielmehr ein Zusammentreffen maskuliner Überpotenz?

Mary-Audrey Ramirez (*1990 in Luxemburg) lässt mit ihren Stoffskulpturen und Stickbildern allegorische Bildwelten entstehen, die so schauerlich wie sexy sind. Protagonist*innen sind Tiere oder Zwischenwesen im Kampf oder beim Liebesspiel, wobei beides nahtlos ineinander übergeht. Die textilen Oberflächen aus Nylon sind glänzend, holographisch, schleimig, tropfend, die Stickereien skizziert und unzensiert.

Der Titel KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, so heldenhaft wie wenig erstrebenswert (Lonesome Rider), ist Ode an den Westernkitsch, Science Fiction und die Gaming Culture. Wo, wenn nicht im Spiel, können Geschlechterzuschreibungen aufgelöst werden und Körper ineinander morphen? Das Unheimliche als das zugleich Unvertraute und Urvertraute im Lovecraftschen und Freudschen Sinne besitzt hier eine produktive Kraft: Mary-Audrey Ramirez düstere Visionen sind emanzipatorische Utopien einer matriarchalen Welt.

Dedication and Hell, Baby.

Miriam Bettin

KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE
September 6th – October 18th 2019

Dedication or Hell – there is no other choice; dangers from the depths.

The scorpion sits oversized on the bedspread. With open pincers and an erected sting, between sexual aggression and dominance, she is ready to attack. The potential victim under the covers appears defenceless and subject to animal instinct. White curtains with burn marks on them sweep across the scene as if in a classic horror film setting. It seems to have sprung from a nightmare. Or is the product of a suppressed fantasy. Associations with Henry Fuseli’s The Nightmare (1790), a symbol of black romanticism, inevitably awaken: the nocturnal demon squats gloatingly grinning on the sleeping woman’s body. In an unsettling way, the portrayal plays with the impression of devotional lust on the one hand and with rape on the other.

Conversely, in Mary-Audrey Ramirez’s You know God has his ways (2019) the mare holds a female connotation that corresponds to the scorpion as a sign of the zodiac. In astrology it is described as unapproachable and mystical, it stands for pride, courage and a great deal of strength. While the scorpion is on the move, a ghost made of down jackets is attacked by hummingbirds. In evil birds/crying ghost (2019) supposedly tender creatures become brutal aggressors and What a kiss (2019) shows a mauling battle scene between two leashed Dobermans. Or is it rather a clash of masculine über-virility?

With her fabric sculptures and embroidered pictures, Mary-Audrey Ramirez (*1990 in Luxembourg) creates allegorical pictorial worlds that are as gruesome as they are sexy. The protagonists are animals or hybrid creatures engaged in games of combat or love, where both merge seamlessly into one another. The nylon textile surfaces are glossy, holographic, slimy and dripping, the embroidery sketched and uncensored.

The title KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, as heroic as it is undesirable (Lonesome Rider), is an ode to western kitsch, science fiction and gaming culture. Where else, if not in a game, can gender attributions be dissolved and bodies morphed into each other? The uncanny as the simultaneously unfamiliar and familiar in the Lovecraftian and Freudian sense possesses a productive power here: Mary-Audrey Ramirez’s gloomy visions are emancipatory utopias of a matriarchal world.

Dedication and Hell, Baby.

Miriam Bettin

Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Mary-Audrey Ramirez, KILL THEM ALL AND COME BACK ALONE, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz

2019 | ´Let´s not..´ SELMA GÜLTOPRAK

´Let´s not..´
Opening reception: Saturday, July 6th 2019
The show is on view through August 16th 2019
Finissage: Friday, August 16th 2019, 6 – 10 PM

Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz
Selma Gültoprak, ´Let´s not..´, exhibition view, 2019, Photo: Tamara Lorenz

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So ähnlich und in den Details doch so unterschiedlich: Sehnsüchte und Verlangen in vielfältig gestalteten Spielräumen von Herrschaft und Unterwerfung. Eine der vielen, halb verborgenen Zonen unserer verschlungen ineinander verwobenen Gesellschaften. Eine kleine, durch tiefes Vertrauen konstituierte Parallelwelt, die letzte Grenzen testet und erste Wünsche erfüllt.

Die Dominatrix betritt ihre Bühne: eine karge Zelle, ein gekachelter Klinikraum, einen Zwinger für die zu zähmenden Bestien. Das Spiel wird bald ernst, für die Menschen, die sich ihr anvertrauen und sich unter ihrer Führung verwandeln. Schmerz und Lust in tausend Verkleidungen schaffen eine neue Wirklichkeit. Die Nerven gespannt, die Glieder gefesselt, rinnt Schweiß über die Haut, in Minuten und Stunden, die kein Ende nehmen wollen.

Die andere Welt, in den Büros und auf den Straßen, versinkt hinter Gittern und Mauern. Das Tageslicht verschwindet. Ein rotes Licht in einer dunklen Kammer oder grelles Neon im Behandlungszimmer überstrahlen die Sonne mit einem dichteren Licht, verstärkt durch Pein und Demütigung. Nadeln bohren sich in empfindlichste Stellen, Gewichte und Klammern, dehnen und pressen ­– Schläge prasseln nieder und brechen den letzten Vorbehalt: ausgeliefert ist, wer sich selbst ausliefert. „Lass uns tun, was wir nicht tun sollten…“

Nur in den Flammen seiner Vernichtung, kann der Phoenix zu neuem Leben erwachen. Feuer läutert das Erz, brennt alles überflüssige weg. Die Schmiedin beherrscht ihr Metier. In einem dunklen, verwilderten Wald kennt sie den Weg und führt ihre gezähmte Beute an deren Ängsten vorbei in eine Lichtung, strahlend hell, in tausend Farben. Ist das nicht die innerste Wirklichkeit, für jene, die vor Leidenschaft vergehen? Ein Ort der Heilung, der Verbindung mit dem eigenen Grund, streng und konsequent geführt: in allem, nicht allein.

In einer intensiven Recherche hat sich Selma Gültoprak künstlerisch mit diesem Kreis sexuell-erotischer Aktivitäten auseinandergesetzt, der in diesem Fall von selbstbewussten Frauen bestimmt wird. In langen persönlichen Gesprächen mit erfahrenen Dominas in Deutschland und Los Angeles ist die Künstlerin eingetaucht in eine vielschichtige Welt, die neben ihren hedonistischen Aspekten auch komplexe psychologische Dimensionen besitzt. Jenseits medizinischer Methoden und Praktiken ermöglichen sie ihren Klienten, unabhängig von Alter, sozialer Herkunft und Geschlecht, die Befriedigung von tief sitzenden Bedürfnissen, die lange Zeit nur als „pathologisch“ und „pervers“ angesehen wurden.
In Anerkennung dieser therapeutisch zu begreifenden Leistungen widmet Selma Gültoprak das Hauptwerk ihrer Ausstellung den Dominas in Form ihres „Love Monument“. Auf einer Art Tribüne mit 26 Stufen hat die Künstlerin circa 900 Flaschen versammelt, die mit eingefärbtem Öl in unterschiedlichen Farbnuancen und unterschiedlicher Höhe gefüllt sind. Ihre Etiketten verweisen auf die unterschiedlichsten, individuellen Formen des SM, die wiederum frei miteinander zu neuen Kontexten kombiniert werden können. Trotz einer im Aufbau klar definierten Vorderseite ist es auch möglich, hinter diese Tribüne zu treten. So ergeben sich nicht nur unterschiedliche Perspektiven auf die Arbeit selbst, sondern auch auf die anderen Besucher der Ausstellung. Der Blick durch die Flaschen erinnert dabei auch an farbige Glasfenster, wie sie in Kirchen zu finden sind, wodurch unterschwellig eine mystische Stimmung entsteht. Das gilt auch für den Aufbau der Tribüne, die an die Konstruktion der Opferlichter in sakralen Bauten gemahnt.

Selma Gültoprak hat im Zuge ihrer Beschäftigung mit dem Thema systematisch ein umfangreiches Wortfeld erschlossen, das mehrere Kategorien erfasst. So finden sich einerseits die Rollen- oder Selbstbezeichnungen der Dominas: Mistress, Madame, Pet Trainer und andererseits die Namen, die ihre Klienten während des Spiels erhalten: White Rabbit, Property, Good Puppy. Es sind Namen, die mit denen unterschiedlichste Fantasien verbunden sind und die eine alternatives Selbstverständnis vermitteln.
Die Künstlerin benennt auch die Techniken und Werkzeuge: Nipple Play, Bondage, Gates of Hell, Catheter, die imaginären Szenarien, in denen die Aktivitäten stattfinden: der Soundproofed Garage, dem White Room oder dem Black Corridor – und schließlich die physischen und psychischen Effekte und die kommunikativen Formen des Ausdrucks: Humiliation, Total Bliss, Moaning, Crying.
Das Ganze ist dabei mehr als ein exotischer Kosmos mit einer eigenen Art von Mythologie, sondern vor allem ein experimenteller Ort, der gesellschaftliche Rollen und Konventionen spielerisch durch neue und eigene Regeln in Frage stellt. Stellvertretend steht für die hier möglichen Formen der Umkehrung und Verwandlung die Arbeit „Bag“. Die Künstlerin verwendete hier die Lederweste eines Rockers, auch bekannt als „Kutte“, die üblicherweise als Träger von Rangabzeichen und Hinweisen auf die Zugehörigkeit zu einem Club dient. Sie entfernte die Aufnäher, ergänzte Ösen, Ketten und Riemen und schuf damit eine Handtasche, deren Design von Gucci inspiriert ist. Auf der Vorderseite findet sich sogar das Logo der Marke in Form der beiden ineinander verschränkten Majuskeln „G“. Das ultimative Symbol einer spezifischen Form und Idee von Männlichkeit verwandelt sich hier also in ein nicht weniger explizit kodiertes Objekt, einer ebenso spezifischen Form von Weiblichkeit. Die Lederkutte ist am Ende nicht mehr zu erkennen.

Bei der Wahl des Modells griff die Künstlerin gezielt auf eine Tasche zurück, die eine der Dominas auf einer Wunschliste aufführte, die sie auf ihrer Webseite veröffentlichte. Dabei handelt es sich um Gegenstände die anstatt oder ergänzend zu Gaben an Geld für ihre Dienstleistungen von ihren Klienten an sie verschenkt werden können. Diese Wunschgegenstände, oft Accessoires und Kleidungsstücke, sind dann manchmal auch direkt verlinkt mit Versandhändlern, die ihre Waren online anbieten.

Auch die Bildserie „Snot“ spielt mit dem Motiv der Transformation. Mittels Collage und Montage hat Selma Gültoprak Illustration von Figuren aus den Erzählungen Mark Twains über Huckleberry Finn verwandelt: halb Mensch, halb Tier. Sie verweisen auf jene Szenarien, in denen der passive Part sich spielerisch in ein Tier verwandelt, zum Beispiel in einen Hund oder ein Pony, sich entsprechend verhalten muss und so dann auch behandelt wird. Eine klare Ansage hat die Domina Madame Margherite für ihre menschlich-animalischen Probanden, zitiert auf einem metallenen Spruchband: Don’t apologize, correct your behaviour. Die der Kinderwelt entlehnten farbigen Magnetbuchstaben folgen dabei dem schmalen Metallstreifen, der aus einem Stoßdämpfer gefertigt ist und in seiner gewundenen Form an Kalligrafie erinnert. Wie in der Kindheit ist das Thema Erziehung, die damals noch in Konkurrenz zum Spielen steht. Jetzt, im Studio der Domina, fallen Spiel und Erziehung endlich und miteinander versöhnt zusammen.

Auf dem Weg zur Rückkehr in die alltägliche Welt, mag sich der wiedergeborene Phoenix die Frage stellen „Do I drive or am I driven“, treibe ich die Dinge an oder bin ich ein Getriebener? Führe ich oder werde ich geführt/verführt? War das ein Spiel oder ist das ernst? Selma Gültoprak hat für diese wesentliche Frage, die im Grunde alle Bereiche menschlicher Aktivitäten und des Lebens betrifft, ein ungewöhnliches Bild gefunden: ein Haltegriff aus Schokolade, nicht sehr hoch über dem Boden an der Wand angebracht. Worin liegt die eigentliche Funktion der Dinge und der mit ihnen verbunden Handlungen? Welchen Halt bietet ein Griff? Und welchen Halt die Schokolade?

Thomas W. Kuhn, Tiergarten 2019

´Let´s not..´

So similar and yet in the details, still so different: longings and desires in variously designed spaces of domination and submission. One of many partially concealed zones within our interwoven societies. Constituted by deep trust, it is a small parallel world that tests final boundaries and fulfils first wishes.

The Dominatrix enters her stage: a sparse cell, a tiled hospital room, a kennel to tame the beasts. The game quickly becomes serious for the people who entrust themselves to it and who transform themselves under its leadership. Pain and pleasure in a thousand disguises create a new reality. Nerves tense, limbs bound, sweat runs across the skin, for minutes and hours that don’t want to end.

The other world, that of the offices and the streets, falls away behind bars and walls. The daylight disappears. The sun is overshadowed by the red light in a dark chamber or by the bright neon in a treatment room, a denser light intensified by pain and humiliation. Needles drill into the most sensitive places, weights and clamps, stretch and press – blows crack down and break the final reserve: the one who is delivered is the one who surrenders themselves. „Let us do what we should not do…“

Only in the flames of its own destruction can the Phoenix awaken to new life. Fire purifies the ore, burns away all superfluous things. The smith is master of her trade. In a dark, wild forest she knows the way and leads her tamed prey from their fears to a clearing, brightly lit, in a thousand colours. Isn’t that the innermost reality for those who surrender to passion? A place of healing, of connection with one’s own reason, strictly and consistently guided: in everything, not alone.

Through intensive research, Selma Gültoprak deals artistically with this circle of sexual-erotic activities that is determined, in this case, by self-confident women. She conducted long personal conversations with experienced Dominatrixes both in Germany and Los Angeles, in doing so the artist immersed herself in a multi-layered world that, in addition to its hedonistic aspects, possesses complex psychological dimensions. Beyond medical methods and practices, they enable their clients, regardless of age, social origin or gender, to satisfy deep-seated needs that have long been regarded as ‘pathological’ and ‘perverse’. In recognition of these therapeutic achievements, Selma Gültoprak dedicates the main piece in the exhibition to the Dominatrixes in the form of her ‘Love Monument’. The artist has assembled around 900 bottles on a kind of stage that is composed of 26 steps, each bottle is filled with coloured oil of varying hues and shades and filled with various amounts. Their labels refer to the most diverse, individual forms of SM, which in turn can be freely combined with each other to create new contexts. Although the front of the piece is clearly defined, it is also possible to step behind this stage like construction, resulting not only in different perspectives on the work itself but also on the other visitors to the exhibition. Looking through the bottles is reminiscent of stained glass windows found in churches, creating a subliminal mystical atmosphere. This also applies to the construction of the stage, as it evokes the structure on which sacrificial candles in sacred buildings are placed.

Over the course of her engagement with this topic, Selma Gültoprak has systematically tapped into an extensive vocabulary covering several categories. On the one hand, the roles or self designations of the Dominatrixes can be found: Mistress, Madame, Pet Trainer and on the other hand the names that their clients receive during the game: White Rabbit, Property, Good Puppy. They are names that are associated with a wide variety of fantasies and convey an alternative self-image.

The artist also names the techniques and tools: Nipple Play, Bondage, Gates of Hell, Catheter, the imaginary scenarios in which the activities take place: the Soundproofed Garage, the White Room or the Black Corridor – and finally the physical and psychological effects and the communicative forms of expression: Humiliation, Total Bliss, Moaning, Crying.

The whole thing is more than an exotic cosmos with its own kind of mythology, above all, it is an experimental place that playfully questions social roles and conventions through new and unique rules. Here the work ‘Bag’ represents the possible forms of reversal and transformation. The artist utilised a leather vest from a rocker, also known as ‘Kutte’ (cowl), something that usually functions as a symbol of rank and serves as an indication of belonging to a club. She removed the patches, added eyelets, chains and straps creating a handbag with a design inspired by Gucci. On the front, the logo of the brand in the form of two interlocking majuscules of the letter ‚G‘ can be found. Here, the ultimate symbol of a specific form and idea of masculinity is transformed into a no less explicitly coded object, an equally specific form of femininity. At the end, the leather vest is no longer recognisable.

When selecting the model, the artist deliberately chose a bag that one of the dominatrixes named on a wish list published on her website. These are objects that can be gifted to them by their clients instead of or in addition to donations of money for their services. These desired items, often accessories and garments, are sometimes directly linked to mail-order companies that offer their goods online.
The picture series ‘Snot’ also plays with the motif of transformation. Using collage and montage, Selma Gültoprak transformed illustrations of figures from Mark Twain’s stories about Huckleberry Finn: half-human, half-animal. They refer to those scenarios in which the passive part is playfully transformed into an animal, for example into a dog or a pony, they must behave accordingly and are then treated accordingly. The Dominatrix, Madame Margherite has a clear message for her human-animal test subjects, quoted on a metal banner: don’t apologize, correct your behaviour. The coloured magnetic letters, borrowed from the world of children, follow along the narrow metal strip that is made from a shock absorber, its winding shape is reminiscent of calligraphy. As in childhood, the theme is education, which at the time was still in competition with play. Now, in the Dominatrix’s studio, play and education finally coincide and are reconciled with each other.

On the way back to the everyday world, may the reborn Phoenix ask himself „Do I drive or am I driven“, am I the one driving things or am I the driven one? Do I lead or am I led/seduced? Was it a game or is it serious? Selma Gültoprak has found an unusual image for this essential question, a question which fundamentally concerns all areas of human activity and life: a handle made out of chocolate, it is low down on the wall, just a little above the floor. What is the actual function of things and the actions associated with them? What support does a handle offer? And what support does the chocolate provide?

Thomas W. Kuhn, Tiergarten 2019

2019 | Becoming Native EVAMARIA SCHALLER

Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019
Evamaria Schaller, Becoming Native, Exhibition view, MARTINETZ, 2019

 

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Becoming Native
Eröffnung: Samstag, 6. April 2019, 18 Uhr
Sonderöffnungszeiten zur ART COLOGNE: Donnerstag, 11. April 2019, 18 – 22 Uhr

Ahnenkult. Die Verehrung der Vorfahren. Nur ein Verfahren der uns möglichen zeitlichen und räumlichen Verortung in dieser Welt – erlebt als bewusstseinsfähige Entität am Ende eines weit verwurzelten Geflechts. Eine uralte Praktik, die der existenziellen Begegnung des Menschen mit dem Tod entspringt. Aber auch der existenziellen Begegnung mit dem Leben, als von anderen gezeugte, geborene und gehütete Lebensform, Teil einer langen, in den Nebel der Vorgeschichte reichenden Kette. Es ist ein Identität stiftender Kult, der uns zum Bestandteil eines nahezu überzeitlichen Körpers macht.

Gegenüber den alten Riten und Religionen, die bis heute das Wissen um die Ahnen tradieren, bildet Genetik im Verbund mit digitaler Datenverarbeitung ihr zeitgenössisches Pendant. Seit einem Jahrzehnt ermöglichen einfache Gentests für wenig Geld eine neue Form des Ahnenkults, schneller verfügbar als jeder Gang über Friedhöfe und durch die Archive.

Die Erkenntnis mag dann erschreckend sein. Was ist, wenn wir nun mit einer Ethnie genetisch verbunden sind, mit der wir uns ganz und gar nicht identifizieren wollen oder können? Und was, wenn unsere Herkunft kein Zentrum mehr besitzt, keine Mitte, die wir Heimat nennen möchten?
Vielleicht helfen uns über diese Sorgen die neuen Verwandten hinweg, mit denen wir signifikante Erbinformationen teilen. Kein social network, sondern ein genetic network. Und aus dem Verbund an Eigenschaften und Geschichten stiftet sich vielleicht die neue polymorphe Identität eines biologischen Clans, der bislang im Unbekannten lag.

Evamaria Schaller lotet mit ihrer aktuellen Ausstellung diese Möglichkeiten biomedizinischer Selbstfindung aus. Sie entdeckt fremde Vorfahren in nicht so fernen Zeiten im Osten Europas, im Süden des Kontinents, aber auch in den Weiten Afrikas und Asiens. Der eigene Körper erscheint im inneren genetisch globalisiert. Aber diese Entgrenzung eröffnet nicht nur den Blick auf die Absurdität der Rassenlehre und zieht ein enges Konzept von Heimat in Zweifel, sie wirft auch Fragen nach der eigenen Freiheit auf. Wie bestimmen am Ende Gene unser Schicksal, unsere Identität, unser Handeln und schließlich – unser Sterben?

Die Künstlerin geht aber mit ihrem Kaleidoskop an Verkörperungen über diese Problematik hinaus. Es ist nicht nur das Spektrum von Farben der Haut und der Haare aus dem eigenen genetischen Pool, es sind auch urtümlich wirkende Attribute, die Körper und Gestalt verändern, die Künstlerin zur Praktikerin uns fremder Bräuche machen. Natur und Kultur vermischen sich in einer Gestalt.

Und wie deterministisch wirkt darüber hinaus die Zivilisation und mit ihr die Geschichte der Macht? Welcher Diskurs bestimmt etwa das jeweilige Geschlecht, versehen mit angeblichen Rechten und Pflichten? Welche Eigenschaften sind dann noch entscheidend für die Zugehörigkeit zu einer Ethnie, einem Volk, einem Staat? Und wann wird Aneignung des Anderen – selbst die wertschätzende – zur Übergriffigkeit?

Wie die Gene werden die kulturellen und sozialen Diskurse und Distinktionen weitergegeben und sie können sich wie diese verändern. In der Mutation liegt der Kern der ganzen Vielfalt, lange Zeit ein Spiel des Zufalls. An der Schwelle zur totalen Selbstverbesserung, die uns Diskurs- und Genanalyse versprechen, blickt Evamaria Schaller auf den existenziellen Grund ihres eigenen Körpers, in dem sich Archaisches, vielleicht sogar Archetypisches verbirgt.

Das Wesen der körperlichen Transformation erschöpft sich dabei nicht in der äußeren Wandlung und der Aneignung von Pflanze, Horn und Pelz. Sie eröffnen eine innere und äußere Interaktion und Kommunikation, die das Territorium eigener Lebenswelten als Verbindungsraum zum Anderen erschaffen und das Schlachtfeld der Hegemonien ersetzt.

Thomas Wolfgang Kuhn, Tiergarten im März 2019

Evamaria Schaller, 1980 in Graz / Österreich geboren, lebt und arbeitet in Köln. Bis 2011 studierte sie bei Prof. Julia Scher Multimedia und Performance an der Kunsthochschule für Medien, Köln. Sie erhielt bereits zahlreiche Preise, Auszeichnungen und Stipendien für ihre Arbeit. Unter anderem das Chargesheimer Stipendium der Stadt Köln (2012), das STARTstipendium bm:ukk des Landes Österreich (2012), Residenzen im Künstlerdorf Schöppingen (2012, 2015, 2017), das Peter Mertens Stipendium (2013) oder 2016 den Förderungspreis des Landes Steiermark. Im Juli 2019 realisiert Schaller ein Projekt im Museum Ratingen, im Frühjahr 2020 werden Werke von Schaller im Austrian Cultural Forum in New York gezeigt. Becoming Native ist die zweite Soloausstellung von Evamaria Schaller bei MARTINETZ.


Becoming Native
Opening: Saturday, 6th April 2019, 6 pm
Special opening times during ART COLOGNE: Thursday, 11th April 2019, 6 – 10 pm

Ancestor worship. The veneration of our forefathers. It is but one process of possible temporal and spatial positioning within this world – experienced as a conscious entity at the end of a deeply rooted network. An ancient practice originating in humankind’s existential encounter with death. But also in the existential encounter with life as something conceived, born and protected by others, like part of a long chain reaching back into the prehistorical fog. It is an identity-founding cult that makes us a component of an almost trans-temporal body.

Up until recent times, knowledge of our ancestors has been passed down through old rites and religions, however, they are being replaced by contemporary counterparts; genetics in combination with digital processing. For the last decade, simple genetic testing at a low cost has enabled a new form of ancestor worship that is available faster than any walk through a cemetery or archive.

The knowledge may be alarming. What do we do if we are genetically connected to an ethnic group that we do not want to or cannot identify with at all? And what if our origins no longer have a centre that we would like to call home? Perhaps new relatives with whom we share significant genetic information can help us overcome these concerns. Not a social network but a genetic network. And from this combination of characteristics and stories, maybe a new polymorphic identity of a biological clan that, until now, has been unknown, will emerge.

Evamaria Schaller explores the possibilities of biomedical self-discovery in her current exhibition. She discovered foreign ancestors from the not so distant past in Eastern Europe and the south of the continent, but also in Africa and Asia. The internal genetics of the body seem to be globalised. This dissolution of boundaries not only provides a glimpse into the absurdity of racial theory but also calls the narrow concept of home into question and in turn raises questions about one’s own freedom. In the end, how do genes determine our destiny, our identity, our actions and finally – our death?

However, with her kaleidoscope of embodiments the artist goes beyond this problem. It is not only the spectrum of skin and hair colour from her own genetic pool, but also primordial attributes changing body and form that turn the artist into a practitioner of foreign customs. Nature and culture combine into a single figure.

How deterministic is civilization and with it, the history of power? Which discourse determines the respective gender, endowed with alleged rights and duties? What characteristics are then still decisive in determining membership to an ethnic group, a people, a state? And when does appropriation of the other, even the appreciative, become a violation? Cultural and social discourses and distinctions are passed on just like genetics and like genetics they can change too. In mutation lies the core of all diversity, it has been a game of chance for a long time. On the threshold of total self-improvement that discourse and genetic analysis promises, Evamaria Schaller takes a look at the existential basis of her own body, within which the archaic, perhaps even the archetypal, is concealed.

The essence of physical transformation is not limited to external transformation and the appropriation of plants, horn and fur. They open up an internal and external interaction and a communication that creates the territory of one’s own living environment as a space connecting to the other and that replaces the battlefield of hegemony.

Thomas Wolfgang Kuhn, Tiergarten March 2019

Evamaria Schaller, born 1980 in Graz, Austria, lives and works in Cologne, Germany. She studied Multimedia and performance at the Kunsthochschule für Medien, Cologne under Prof. Julia Scher and graduated in 2011. She has received numerous prizes, awards and scholarships for her work, including the Chargesheimer Stipendium der Stadt Köln (2012), the STARTstipendium bm:ukk des Landes Österreich (2012), Residencies in Künstlerdorf Schöppingen (2012, 2015, 2017), the Peter Mertens Stipendium (2013) and in 2016 the Förderungspreis des Landes Steiermark. In July 2019 Schaller will realise a project in Museum Ratingen, and in the spring of 2020 works by Schaller will be shown in the Austrian Cultural Forum in New York. Becoming Native is Evamaria Schaller’s second solo exhibition at MARTINETZ.

2019 | WE NEVER THOUGHT ABOUT DOCUMENTATION Kaufmann, Koumianaki, Mayr, Papadopoulos

– english version below –

WE NEVER THOUGHT ABOUT DOCUMENTATION
Ben Kaufmann, Chrysanthi Koumianaki, Albert Mayr, Panos Papadopoulos

Eröffnung + Aktion: Samstag, 09. März 2019, 17 – 22 Uhr
Ausstellung: 10. – 29. März 2019

Besucherraum / Dokumentationsraum

Paravents, verkleidet mit verschiedenen Papieren und Folien teilen den großen weißen Ausstellungsraum der Galerie Martinetz. Der vordere Teil des Raumes ist physisch nur spärlich bestückt: lediglich seltsame Geräusche dominieren akustisch den Raum, visuell unterstützt von einigen Videoprojektionen und Schattenwürfen auf den Paravents, die die an der Ausstellung beteiligten Künstler in Bewegung, in Aktion zeigen. Der gemeinsame Nenner: Sprache, Schrift, Zeichen und Formen, die den Raum beherrschen und zur Dechiffrierung einladen. Aktion und Reaktion, das Apollinische.

Aktionsraum
Hinter den Paravents aus Papieren und Folien: Skulpturen aus unterschiedlichen Materialien, Kunstwerke mit Buchstaben und Zeichen auf Papier oder Leinwand. Des Weiteren verlaufen zahlreiche Kabel auf dem Boden, die zu Mikrofonen und Lautsprechern führen. Davor sind diverse Werkzeuge wie Sägen und Hämmer zu schauen, verschiedene Pinsel, Stifte und Farben liegen ebenfalls auf dem Boden. Skulpturen, Zeichnungen und Gemälde, so viel wird auf einen Blick deutlich, sind hier nicht nur ausgestellt, sondern müssen ebenso hier ihren Ursprung haben. Die Geräusche, die bereits im vorderen Teil des Raumes zu hören waren, wurden hier aufgenommen. Sounds vom Entstehen der Skulpturen und Objekte, das Dionysische.

We never thought about documentation

Was passiert, was bleibt und wie werden künstlerische Aktionen im Nachhinein gesehen und bewertet – vor allem dann, wenn Sie performativ und ortsspezifisch sind? Die Ausstellung WE NEVER THOUGHT ABOUT DOCUMENTATION widmet sich den verschiedenen Facetten von künstlerischen Aktionen, um das vermeintlich Ungreifbare in eine Ausstellung zu überführen. Zentral für die Ausstellung ist dabei die Trennung von Besucherraum/ Dokumentationsraum und Aktionsraum. Die dafür verwendeten Paravents ermöglichen einen semipermeablen Blick hinter die Kulissen, an denen am Eröffnungsabend die Bewegungen und Aktionen der beteiligten Künstler als Schattenspiele sichtbar werden. So fungieren die Paravents wie eine Projektionsfläche – ähnlich Fotografien von Performances, die die Aufführung vermeintlich dokumentieren, jedoch immer nur einen Ausschnitt zeigen können und das Dreidimensionale in Fläche verwandeln. Dem Aktionsraum wird in der Ausstellung der Status eines geheimnisvollen Ortes zuteil, wie es sonst nur das Künstleratelier besetzt. Sämtliche Objekte, die in der Ausstellung zu sehen sind, sind dort entstanden und legen die Spuren der Herstellungsprozesse offen. Durch das Wechselspiel durchdringen sich beide Räume akustisch und visuell, die den Besucher in die Rolle des Dokumentators versetzen. Der Besucherraum/Dokumentationsraum wird somit in einen Imaginationsraum verwandelt, der mit seiner minimalistischen Ausstaffierung Fragen aufwirft: Was passierte, was blieb und wie wird es im Nachhinein gesehen und bewertet?

Hendrik Bündge

Ben Kaufmann (*1972 in Aalen, Deutschland) arbeitet aktuell an dem Filmprojekt ABSEITS DER SPUR über den Fotografen und Laserlichtkünstler Horst H. Baumann. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste München und war Meisterschüler von Prof. Hans Baschang. Kaufmann lebt und arbeitet in Köln.

Chrysanthi Koumianaki (*1985 in Heraklion, Griechenland) studierte an den Universitäten von Ioannina in Griechenland und von Derby in Großbritannien, sowie am Wimbledon College of Art – University of the Arts London. Ihr Werk wird international in Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt, so kürzlich bei Netwerk, Aalst (2018), KADIST, Paris (2017), im Danske Grafikeres Hus, Kopenhagen (2017) und in der Ausstellung The Equilibrists (2016), einem Projekt organisiert vom NEW MUSEUM, New York und der DESTE Foundation, Athen in Kollaboration mit dem Benaki Museum, Athen. Koumianaki betreibt seit 2012 mit zwei Kollegen den Ausstellungsraum 3 137 in Athen, wo sie auch lebt und arbeitet.

Albert Mayr (*1975 in St. Pölten, Österreich) lebt und arbeitet in Wien. Er absolvierte sein Studium an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Ausgezeichnet mit dem MO KUNSTPREIS (2016) des Museum Ostwall in Dortmund, ist Mayr im In- und Ausland aktiv. So zB in Antwerpen (2016 MKHA, 2017 Pinkie Bow Tie, 2018 Middelheimmuseum), in Shanghai (2015) oder in Athen (2017 Wiener Artfoundation + Da DaDa-Academy, 2014 Pittaki Studio, 2013 3 137).

Panos Papadopoulos (*1975 in Athen, Griechenland) ist Meisterschüler von Prof. Markus Prachensky, er studierte an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Ab Juni 2019 werden Malereien von ihm in der Ausstellung Landlord Colors: On Art, Economy, and Materiality im Cranbrook Art Museum in Detroit zu sehen sein. Papadopoulos lebt und arbeitet in Athen.

Sketch by Panos Papadopoulos, 2019


WE NEVER THOUGHT ABOUT DOCUMENTATION

Ben Kaufmann, Chrysanthi Koumianaki, Albert Mayr, Panos Papadopoulos

Opening reception + Performance action: Saturday, March 9th 2019, 5 – 10 PM
Exhibition: March 10th – 29th 2019

Visitor space / Documentation space
Paravents, clad with various papers and screens, divide the large white exhibition space at Galerie Martinetz. The first part of the space is only sparsely furnished physically: strange noises dominate the room acoustically and are visually supported by video projections and shadows on the screens, showing the artists as they participate in the exhibition through motion and action. The common denominators: language, writing, signs and forms that command the space and invite decoding. Action and reaction, the Apollonian.

Action space
Behind the paravents of paper and screens: sculptures made of different materials, works of art with letters and signs on paper or canvas. Furthermore, numerous cables that lead to microphones and loudspeakers run across the floor. In front of which you can see various tools such as saws and hammers and different brushes, pencils and colours also on the floor. Sculptures, drawings and paintings, so much becomes clear at a glance, are not only exhibited here, but originated here. The sounds that were already heard in the first part of the space were recorded here. Sounds made from the creation of sculptures and objects, the Dionysian.

We never thought about documentation
What happens, what remains and how are artistic actions retrospectively seen and evaluated – particularly when they are performative and site-specific? The exhibition WE NEVER THOUGHT ABOUT DOCUMENTATION is dedicated to various facets of artistic actions in order to transform the supposedly intangible into an exhibition. A separation of visitor space/documentation space and action space is central to the exhibition. The screens used to achieve this allow a semi-permeable glimpse behind the scenes, where, on the opening evening, the movements and actions of the participating artists become visible as shadow. Thus the screens function like projection screens – similar to photographs of performances that supposedly document the performance, but that can only ever present a small part of it and transform the three-dimensional into a flat surface. In the exhibition, the space for action is accorded the status of a mysterious place that is otherwise only occupied by the artist’s studio. All of the objects on display were created in the exhibition space and therefore reveal traces of the production process. Through interplay, both rooms penetrate each other acoustically and visually, placing the visitor in the role of the documentator. The visitor space/documentation space is thereby transformed into an imaginary space whose minimalist design raises questions: What happened, what remained and how is it retrospectively seen and evaluated?

Hendrik Bündge

Ben Kaufmann (*1972 in Aalen, Germany) is currently working on the film project ABSEITS DER SPUR about the photographer and laser artist Horst H. Baumann. He studied at the Akademie der Bildenden Künste in Munich and was a master student of Prof. Hans Baschang. Kaufmann lives and works in Köln.

Chrysanthi Koumianaki (*1985 in Heraklion, Greece) studied at the University of Ioannina in Greece, the University of Derby in Great Britain and at the Wimbledon College of Art – University of the Arts London. Her work is exhibited internationally in both solo and group exhibitions, for example recently in Netwerk Aalst (2018), Kadist, Paris (2017), Danske Grafikeres Hus, Copenhagen (2017) and in the exhibition The Equilibrists (2016), a project organized by the New Museum, New York and the DESTE Foundation, Athens in collaboration with the Benaki Museum, Athens. Koumianaki is one of the co-founders of the exhibition space 3 137 in Athens, she lives and works in Athens, Greece.

Albert Mayr (*1975 in St. Pölten, Austria) lives and works in Vienna. He studied at the Akademie der bildenden Künste in Vienna and was awarded the MO KUNSTPREIS (2016) from the Museum Ostwall in Dortmund, Mayr is active both at home and abroad. For example, in Antwerp (2016 MKHA, 2017 Pinkie Bow Tie, 2018 Middelheimmuseum), in Shanghai (2015) and in Athens (2017 Wiener Artfoundation + DaDa Da-Academy, 2014 Pittaki Studio, 2013 3 137).

Panos Papadopoulos (*1975 in Athens, Greece) is a master student of Prof. Markus Prachensky, he studied at the Akademie der bildenden Künste in Vienna. From June 2019 paintings by Papadopoulos will be shown in the exhibition Landlord Colors: On Art, Economy, and Materiality in the Cranbrook Art Museum in Detroit. Papadopoulos lives and works in Athens.

2018 – 2019 | Superretrospektive CHRISTIAN EISENBERGER

Exhibition view, Christian Eisenberger, SUPERRETROSPEKTIVE, 2018
Exhibition view, Christian Eisenberger, SUPERRETROSPEKTIVE, 2018
Exhibition view, Christian Eisenberger, SUPERRETROSPEKTIVE, 2018
Exhibition view, Christian Eisenberger, SUPERRETROSPEKTIVE, 2018
Exhibition view, Christian Eisenberger, SUPERRETROSPEKTIVE, 2018

– for english version please scroll down –

SUPERRETROSPEKTIVE
Eröffnung: 9. November 2018, 18 Uhr
Ausstellung bis 18. Januar 2019

Eine Retrospektive ist eine Kunstausstellung, eine Retrospektive bietet einen Rückblick, eine Retrospektive vermittelt das Gesamtwerk eines Künstlers – und eine Superretrospektive?

Aufblende. Ein Paravent aus gefrorenem Wasser, errichtet in unmittelbarer Nähe eines kleinen Flusses. Diese permeable Wand aus zahlreichen Eiszapfen wirkt sofort wie ein Fremdkörper in winterlicher Landschaft. Nein, nicht wie ein Fremdkörper, dazu passt sie sich zu gut der Landschaft an. Sie wirkt mehr wie ein künstlich errichtetes Gebilde, dessen Ursprung und Zweck zunächst ungeklärt bleibt. Zudem recken einige der kegelförmigen Zapfen ihre dünnen Enden wider der Anziehungskraft der Erde himmelwärts. Doch nicht mehr lange. Mehrere Filmszenen später erscheint ein junger Mann, der mit etwas Anlauf – nackt – die Eiswand durchbricht. Schnitt. Der zuvor eingeblendete Name benennt gleichzeitig den Schöpfer dieser Eiswand und ihren Zerstörer: „EISENBERGER“. So beginnt der Trailer zu einem Dokumentarfilm, dessen Hauptprotagonist eben jener Eisenberger ist. Christian. Österreichischer Ausnahmekünstler. Seine nunmehr dritte Einzelausstellung in der Galerie Martinetz ist schlicht als SUPERRETROSPEKTIVE betitelt. Wie ist das möglich? In dem bereits erwähnten Trailer zum Film über Christian Eisenberger – dessen Weltpremiere am 30. Oktober 2018 in Leipzig stattfindet – heißt es, der Künstler habe inzwischen über 45.000 Werke geschaffen. Man muss sich das nur einmal kurz vorstellen, um anschließend festzustellen, dass ein Museum für diese Anzahl an Werken erst noch gebaut werden muss. Eine Superretrospektive kann also keine Retrospektive sein. Nicht bei Christian Eisenberger. Was dann?

Die Beschäftigung mit der Natur spielt bis heute im Schaffen von Christian Eisenberger eine wichtige Rolle. Immer wieder entstehen viele seiner Werke direkt in der Natur und häufig auch qua der Natur. So ist in Eisenbergers SUPERRETROSPEKTIVE in Köln eine unbetitelte Installation aus Kletten (Arctium) zu sehen. Dafür sammelte der Künstler Tausende dieser Früchte, die winzige elastische Häkchen besitzen und gerne an Kleidern und Fellen von Tieren hängen bleiben – sich jedoch auch gegenseitig verhaken können. So setzte er Klette um Klette um einen von der Decke hängenden Kern. Das fertige Gebilde erinnert an einen menschlichen Körper. Darunter – auf dem Boden installiert – formte er aus Kernen einen fünfzackigen Stern. Für eine jüngere Serie ließ er Äste und Baumteile als Aluminiumgüsse abbilden, die durch die Materiallegierung zwar silberfarben schimmern, aber sämtliche Details wie Seitenknospen oder Baumrinde täuschend echt wirken lassen. Natur wird somit zur verfremdeten Natur, organisches wird anorganisch, indem sich ihre materielle Beschaffenheit und Farbigkeit ändert. Zusätzlich werden von Eisenberger an die Aluminiumäste Gegenstände wie ein aus Bronze gegossener gekreuzigter Jesus Christus gehängt und damit inhaltlich erweitert.

Auch die Beutefangtechniken von natürlichen Jägern finden in den Werken Christian Eisenbergers Niederschlag. Für seine Serie der Spinnwebarbeiten ließ er die Spinnentiere (Arachnida) als perfekte Fallensteller nämlich selbst in eine Falle tappen. Mit geübten Handgriffen entfernt der Künstler die zuvor von den Webspinnen angefertigten Netze, die er mit Hilfe von Leim und Haarspray auf Leinwand- oder Papiergrund fixiert. Ähnlich wie bei Arnulf Rainers Übermalungen geht es Eisenberger nicht um das Auslöschen oder Zerstören. Im Gegenteil: durch die teils übereinander gelegten Beutefangkonstruktionen (man denke etwa auch an die „Fallen“ von Andreas Slominski) werden Details hervorgehoben. Der Oberfläche wird ein natürliches Raster eingeschrieben; ein zeichnerischer Eindruck entsteht. So sind es vielfach meist beiläufige Dinge, die wir im Alltag kaum wahrnehmen, denen Christian Eisenberger Aufmerksamkeit schenkt. Mit kleinen Gesten entstehen auf diese Art große Werke voller Humor und Empathie für die Wunder der Natur.

Seit Jahren beschäftigt sich Eisenberger auch mit dem menschlichen Kopf, genauer mit seiner Grundform. In unterschiedlichen malerischen Techniken bildet er dabei immer wieder das Grundprinzip der menschlichen Physiognomie ab, das meist aus drei geometrischen Formen und dem Umriss des Kopfes besteht. Zwei nebeneinander stehende Kreise symbolisieren die Augen, ein einzelner Kreis den Mund, der in den Werken von Eisenberger wie ein Ausdruck des Staunens oder des Schocks wirkt. Eisenbergers „Scribbles“ entstehen auf DIN A4-Papieren mit Kugelschreiber nebenbei – auf Zugfahrten, beim Fernsehen, am Telefon oder während Gesprächen. Ornamente von Figurenumrissen die das ganze Blatt bedecken wechseln sich ab mit Zeichnungen, auf denen sich alltägliche Notizen wie Banknummern oder erste Ideenskizzen für später entstehende Installationen oder Skulpturen finden. Je genauer man hinschaut, desto mehr kann man entdecken. So zum Beispiel auch Alltagsweisheiten, die an den frühen Martin Kippenberger denken lassen: „Welches Laub fällt nicht von Bäumen? Urlaub“.

Hendrik Bündge

Christian Eisenberger wurde 1978 in Semriach, Österreich geboren. Er studierte bei Brigitte Kowanz an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Er lebt und arbeitet in Wien. Für 2020 ist seine erste institutionelle Einzelausstellung in Deutschland in der Kunsthalle Gießen geplant.

EISENBERGER, Videostill, 2018, Copyright: MIRA FILM

Christian Eisenberger
SUPERRETROSPEKTIVE

A retrospective is an art exhibition, a retrospective is a review, a retrospective conveys an artist’s complete work – and a superretrospective?

Fade in. A screen of frozen water, erected in close proximity to a small river. This permeable wall made of numerous icicles appears at once like a foreign body in a wintery landscape. No, not like a foreign body, it fits too well into the landscape for that. It looks more like an artificially erected structure, whereby its origin and purpose remains at first unclear. Furthermore, some of the conically shaped icicles stretch their thin ends skywards against the gravitational pull of the earth. But not for long. Several scenes later in the film, a man appears who, with a run-up, breaks through the wall of ice – naked. Cut. The previously displayed name identifies, at the same time, the creator of the ice wall and its destroyer: ‘EISENBERGER’. Thus begins the trailer for a documentary whose main protagonist is the same Eisenberger. Christian. Exceptional Austrian artist. His now third solo exhibition at Galerie Martinetz is simply titled SUPERRETROSPEKTIVE. How is that possible? In the aforementioned trailer for the film about Christian Eisenberger – the world premiere of which will take place in Leipzig on the 30th October 2018 – it states that the artist has created over 45 000 works. One only needs to imagine for a moment in order to realize that an entire museum would have to be built in order to show this number of works. Therefore a superretrospective can not be a retrospective. Not when it comes to Christian Eisenberger. Well what then?

A preoccupation with nature continues to play an important role in Christian Eisenberger’s work today. Again and again, many of his works are created directly in nature and often by means of nature. Thus an untitled installation made of burdock (Arctium) can be seen in Eisenberger’s SUPERRETROSPEKTIVE in Cologne. For which the artist collected thousands of these fruits that have tiny elastic hooks and like to get stuck on clothes and in animal fur – but can also hook onto each other. And so he placed burs on top of burs around a core hanging from the ceiling. The finished structure is reminiscent of a human body. Below – installed on the floor – he formed a five-pointed star out of seeds. As part of a recent series, he reproduced branches and tree parts as aluminium castings that shimmer silver due to the material alloy, but make all the details such as the buds or the bark appear deceptively real. Thus, nature becomes a distorted nature, organic becomes inorganic as its material composition and colour is changed. Additionally, Eisenberger hangs objects such as a crucified Jesus Christ cast in bronze from the aluminium branches, through which their content is broadened.

Even prey catching techniques of natural hunters are reflected in the works of Christian Eisenberger. For his series of spiderweb pieces he allowed spiders (arachnida) as the perfect trappers fall into a traps themselves. With a trained hand, the artist removes the webs previously made by the spiders and fixes them with glue and hairspray onto canvas or paper. Similar to Arnulf Rainer’s overpaintings, Eisenberger is not concerned with extinguishing or destroying. On the contrary it is the details that are emphasized by the partially overlapping traps (think, for example, of Andreas Slominski’s ‘traps’). A natural pattern is inscribed on to the surface; a graphic impression arises. It is the mostly incidental things that we hardly notice in everyday life that Christian Eisenberger pays attention to. It is in this way, with small gestures that great works full of humour and empathy for the wonders of nature are created.

For years now Eisenberger has also been concerned with the human head, more precisely with its basic form. Using a variety of painting techniques he repeatedly depicts the basic principle of human physiognomy, this usually consists of three geometric forms and the outline of the head. Two circles next to each other symbolise the eyes, a single circle the mouth, that appears, in Eisenberger’s work, like an expression of amazement or shock. Eisenberger’s ‘scribbles’ are created on A4 paper with a ballpoint pen – on train journeys, while watching TV, on the telephone or during conversations. Adornments of the outlines of figures that cover the entire sheet alternate with drawings that could be found on everyday notes such as bank numbers or initial sketches of ideas for later installations or sculptures. The closer one looks the more there is to discover. For example, everyday wisdom reminiscent of an early Martin Kippenberger: „Welches Laub fällt nicht von Bäumen? Urlaub“ (Which leaves do not fall from trees? Vacation).

Hendrik Bündge

Christian Eisenberger was born, 1978 in Semriach, Austria. He studied under Brigitte Kowanz at the Universität für angewandte Kunst in Vienna. He lives and works in Vienna. His first institutional solo exhibition in Germany is planned for 2020 in the Kunsthalle Gießen.

2018 | As a child I believed in Democracy THOMAS PALME

As a child I believed in Democracy

Opening during DC OPEN 2018
On view through October 27th 2018

Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne

Für seine zweite Einzelausstellung bei MARTINETZ hat Thomas Palme ein Konvolut aktueller Arbeiten unter dem Titel As a child I believed in Democracy zusammengestellt.

Dieser autobiographisch und zugleich zeittypisch zu verstehende Ausspruch entstammt einer Zeichnung, auf der ein zerzaustes, einsames Küken sich durch seinen Mitleid erregenden Blick dem Betrachter anempfiehlt. Aus der bildbestimmenden Position der Figur, die auf einem Bergplateau ausharrend an einen Topos aus der Romantik erinnert, sprechen Abgetrenntheit und existenzielle Verlassenheit – Grunddispositionen der abgründigen und grotesk anmutenden Welt des Künstlers.

Das Tier ist bei Thomas Palme immer auch der Mensch. Bei näherer Betrachtung des Kükens könnte der wallende Großväter- oder Hippie-Bart und der angedeutete Irokesen-Kamm als ein Amalgam widerständiger Insignien aus der Geschichte der Jugendkulturen der Nachkriegszeit gelesen werden.

Als eindeutiges Zeichen prangt auf der Stirn des unlängst in die Welt getretenen Federviehs ein Christus-Monogramm, das wie ein Kainsmal nicht nur hier in Erscheinung tritt, sondern im Bild-Kosmos des Künstlers unterschiedlichem figürlichen Personal aufgedrückt ist. Christliche Heilsvorstellungen und gesellschaftspolitische Leitbilder verschmelzen bei Thomas Palme zu einer piktorialen Hauntologie, in der die untergegangenen, uneingelösten Ideale des Abendlandes als marodierende Hybride und Untote ins Dasein treten – als ein absurdes, durch Schrift erweitertes Bestiarium.

Diesen paradigmatischen Ansatz leuchtet der Künstler in zahllosen Varianten aus. Zum Beispiel tritt ein bereits gealterter Greifvogel auf, der in eine volkstümlich konnotierte Lederhose gezwängt ist, auf deren Latz das universalistische Yin- und Yang-Symbol prangt. Völkische und spirituelle Identitätssuche treten als die Trostpflaster in Erscheinung, die den Einzelnen gegenwärtig über Angst vor sozialem Abstieg und Kulturverfall hinwegtrösten – gängige Symptome des neoliberalen Alltags der vormaligen Industriegesellschaften.

Tales of Suffering and Indoctrination taucht als Slogan in einer der vielen Selbstdarstellungen des Künstlers auf – Thomas Palme in Gestalt eines ratlosen Teufels, der sich nicht ganz sicher ist, gegen welche Feinde er seine diabolische Energie zum Einsatz bringen soll. Zugleich kann man Tales of Suffering and Indoctrination als das grundsätzliche Motto für die facettenreichen, zwischen pointiertem Realismus und wilder Phantastik pendelnden (und oft beides beinhaltenden) Gesellschaftsportraits des Künstlers verstehen.

In ihnen wird eine existenzielle Dringlichkeit spürbar, die zwischen Humor und Verzweiflung changiert. Mit sozialpsychologischen und egoforschenden Aspekten, mit einer Fokussierung auf das Einzelwerk sowie einer in die Übersteigerung drängenden Unmittelbarkeit betreibt Thomas Palme seine Bestandsaufnahme der Gegenwart.

Thomas Groetz

Ausstellung bis 27. Oktober 2018

Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne

Thomas Palme – As a child I believed in Democracy


For his second solo exhibition at MARTINETZ Thomas Palme compiled a collection of current works under the title As a child I believed in Democracy.

This autobiographical and at the same time contemporary statement is derived from a drawing of a dishevelled, lonely chick who commends himself to the viewer through his pity evoking look. Isolation and existential abandonment – basic dispositions of the artist’s fathomless and seemingly grotesque world – are expressed in the figure’s image-determining position atop a mountain plateau, enduringly reminiscent of a topos from Romanticism.

With Thomas Palme, the animal is always human too. Upon a closer inspection of the chick, the flowing grandfather or hippie beard together with the implied Iroquois hair comb could be read as an amalgam of resistant insignia from the history of post-war youth cultures.

Like a clear sign, a christian monogram is emblazoned onto the forehead of the fowl that only recently stepped into the world, it appears like Cain’s mark not only here, but is imprinted into the artist’s pictorial cosmos of various figurative personnel. Throughout Thomas Palme’s work Christian concepts of salvation and socio-political models merge into a pictorial hauntology in which the lost, unfulfilled ideals of the occident come into existence as marauding hybrids and the undead and -expanded by text – as an absurd bestiary.

The artist illuminates this paradigmatic approach in countless versions. For example, an already aged bird of prey, who is forced to wear lederhosen with their folksy connotations and with the universal yin-yang symbol on the front strap. An ethnic and spiritual search for identity emerges as consolation to overcome the individual’s current fear of social decline and cultural decay – common symptoms of the neoliberal everyday life in former industrial societies.

Tales of Suffering and Indoctrination appears as a slogan in one of the artist’s many self-portraits; Thomas Palme in the form of a perplexed devil who is not so sure against which enemies he should be employing his diabolical energy. At the same time, Tales of Suffering and Indoctrination can be understood as a fundamental motto of the artist’s multi-faceted social portraits that oscillate between pointed realism and wild fantasy (and often contain both).
An existential urgency that switches between humour and despair becomes noticeable. With social-psychological and ego-researching aspects, with a focus on the individual work as well as an excessive immediacy, Thomas Palme takes stock of his current inventory.

Thomas Groetz

On view through October 27th 2018

Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne
Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne
Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne
Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne
Exhibition view „As a child I believed in Democracy“, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ, Cologne

2018 | GIRLS 3000 curated by Nelly Gawellek

Girls 3000, exhibition view, 2018
Girls 3000, exhibition view, 2018
Girls 3000, exhibition view, 2018
Girls 3000, exhibition view, 2018

GIRLS 3000

Zuzanna Czebatul
Magdalena Kita
KLITCLIQUE
Alex McQuilkin
Mary-Audrey Ramirez
Grace Weaver

kuratiert von Nelly Gawellek
Ausstellung bis 20. Juli 2018

I’m just a girl, take a good look at me / Just your typical prototype
Oh, I’ve had it up to here / Oh, am I making myself clear?
I’m just a girl, I’m just a girl in the world / That’s all that you’ll let me be
(No Doubt, 1995)

Seit Feminismus sexy geworden ist, sitzt das Girlie in einer Zwickmühle zwischen selbstbewusster Ermächtigung und kommerzieller Ausbeutung. Als subversive feministische Strategie setzten Protagonistinnen der Punk-Szene (z.B. „Riot Grrls“) die offensive Aneignung von Girlie-Klischees in den 1990ern ein, um den weiblichen Handlungsspielraum zu erweitern. Doch dann wurde ihr kämpferischer Ruf nach „Girl Power“ vom Mainstream Pop aufgenommen und die Lage wurde kompliziert: Ist Miley Cyrus’ Statement, eine Feministin zu sein, ein emanzipatorischer Akt oder eine Marketing-Strategie?

In ihrem 1999 veröffentlichten Pamphlet „Preliminary Materials for the Theory of the Young-Girl“ (dt.: Vorläufige Materialien für eine Theorie des Young-Girl) beschreibt das französische Autorenkollektiv Tiqqun die Entwicklung des Young-Girl zu einer zentralen Rolle in einer kapitalistischen Konsum- und Medienwelt. Ausgestattet mit einem begrenzten Set an „Girlie-Styles“ und Verhaltensweisen fungiert es gleichermaßen als Zielgruppe und Rollenvorbild. Seine Jugend stellt sich widersprüchlich dar, einerseits als pubertäre Phase der Unreife auf dem Weg zur Erlangung eines irgendwann „perfekteren“ Daseins („Wie du dein volles Potential erreichst!“) andererseits als äußerlicher Zustand, den es solange wie möglich zu bewahren gilt. Unter dem Deckmantel des Lifestyle haben sich die mit ihm verknüpften Vorstellungen tief in unsere Gesellschaft eingegraben und das Young-Girl wurde zur geschlechterübergreifenden Autorität, die mittlerweile für Frauen in ihren 50ern ebenso gilt, wie für 25-jährige Boys. Das Girlie, dessen Rebellion oft vorschnell als Koketterie entwaffnet wird, scheint jedoch wieder zum Kampf anzutreten und mischt sich in die gesellschaftlichen Diskurse über Hierarchien, Geschlechterrollen, Konsum und Körperkult ein. Auch in der Kunst knüpft die Auseinandersetzung an die Tradition an. Das Girlie besetzt hier eine Gegenposition zum vorherrschenden Klischee des weißen, männlichen Genies und birgt damit immer noch ein fruchtbares Potential.

Die Ausstellung zeigt Arbeiten von Künstlerinnen, die das Young-Girl als eine starke, subversive und komplexe Rolle beanspruchen, von neo-naiven Girlie-Girls, zu Femme-Machos und sassy Bitches. Sie spielen mit Stereotypen, verdrehen Sexismen und beugen Vorstellungen des Angebrachten, um das Young-Girl aus seiner begrenzten Rolle zu befreien.

Nelly Gawellek

 

I’m just a girl, take a good look at me / Just your typical prototype
Oh, I’ve had it up to here / Oh, am I making myself clear?
I’m just a girl, I’m just a girl in the world / That’s all that you’ll let me be
(No Doubt, 1995)

Ever since feminism became sexy the ‘girlie’ has been stuck in a dilemma between self-confident empowerment and commercial exploitation. In the 1990’s protagonists of the punk scene (e.g. Riot Grrls) used offensive appropriation of girlie clichés as a subversive feminist strategy in order to expand women’s scope. Their militant call for ‘girl power’ was then adopted by mainstream pop, in turn complicating the situation: is Miley Cyrus’ feminist statement an emancipatory act or a marketing strategy?

In their 1999 pamphlet ‘Preliminary Materials for the Theory of the Young-Girl’ the French author collective, Tiqqun, described how the Young-Girl developed to form a central role in a capitalist consumer and media driven world. Equipped with a limited set of ‘girlie styles’ and behaviours, the Young-Girl functions both as a target audience and as a role model. Her youth is a contradiction, on the one hand it is an adolescent phase of immaturity striving towards a more ‘perfect’ existence (‘How to reach your full potential!’) and on the other hand it is an external state that is to be preserved for as long as possible. Ideas associated with the Young-Girl are, under the guise of lifestyle, deeply embedded in our society and have become an authority that spans gender and now applies both to women in their 50s and to 25 year old boys. Despite the ‘girlie’ rebellion often being prematurely dismissed as mere coquetry, it seems however, to be yet again ready for battle as it interferes with social discourse on hierarchies, gender roles, consumerism and body cult. Even in art, the debate ties in with tradition. The ‘girlie’ represents a counter position to the prevailing cliché of the white, male genius and therefore still retains its fruitful potentiality.

The exhibition presents works by artists that claim the Young-Girl as a strong, subversive and complex role, from neo-naive girlie-girls to femme-machos and sassy bitches. They play with stereotypes, turn sexism on its head and bend conceptions of what is appropriate, in order to free the Young-Girl from her limited role.

Nelly Gawellek

Zuzanna Czebatul (1986, Miedzyrzecz, PL) beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit den Strukturen und Dynamiken von Hierarchie. Ihre Serie „Gentle Reminders“ bedient sich einer klassischen Ästhetik. Tondi wurden in der antiken Architektur als dekorative Elemente eingesetzt und dienten der würdevollen Darstellung von Porträts und Büsten. Der Ausschnitt auf den erigierten Penis wirkt dagegen unanständig, wie eine pubertäre Kritzelei. Der Begriff Pornographie stammt aus der Antike und bezeichnet einen exklusiven Bereich der Darstellung von Erotik, zu dem nur Männer mit einer gewissen gesellschaftlichen Stellung Zugang hatten.

Zuzanna Czebatul‘s (1986, Miedzyrzecz, PL) work deals with the structures and dynamics of hierarchy. Her series ‘Gentle Reminders’ utilises classical aesthetics. In Ancient architecture relief tondi were used as decorative elements and served the dignified representation of portraits and busts. Here the outline of the erect penis, however, looks indecent, like an adolescent doodle. The term pornography originates from antiquity and refers to an exclusive area of eroticism to which only men with a certain social position had access.

Zuzanna Czebatul, Gentle Reminders, concrete, pigments, 2017, each 42 x 42 cm

Magdalena Kita (1983, Debica, PL) stellt mit den klassischen Methoden der Ikonen-Malerei fabelhafte Szenen dar, in denen schamlose Frauen ihre Körper zeigen, Männer in Besitz nehmen oder sich gegenseitig zerfleischen. Ihr charakteristischer Zeichen-Stil in pastelligen Mädchen-Farben erzählt Geschichten von enthemmten Heldinnen und furchtlosen Frauen – oft sind auch deren Toy-Boys dabei, die aber kaum mehr als die Rolle von Statisten einnehmen dürfen.

Magdalena Kita (1983, Debica, PL) uses classic methods of icon painting in order to create fabulous scenes in which shameless women show off their bodies, take possession of men and tear each other apart. Her drawing style, with its characteristic use of girlie pastel colours, tells stories of uninhibited women, at times their toy-boys are also depicted, however, only ever in the role of an extra.

Magdalena Kita, „Hollywood Cannibalsim“, 2018, Egg tempera and gold leaf on etched wooden panel, 70 x 32 x 4 cm, „Acropolis“, 2017, Egg tempera on etched wooden panel, 45 x 20 x 4 cm

KLITCLIQUE (G-Udit und $chwanger, Wien, AT) lehnen sich mit ihren Installationen und Performances gegen die männliche Dominanz im Kulturbereich auf. Auf ihrer Mission zum Goldenen Matriarchat werden Macho-Rapper und weiße Maler-Genies medial und verbal kastriert. Ihre Haltung ist Punk auf trappigen Hip-Hop Beats und bezieht sich damit auch auf Szenen, die ein emanzipatorisches Potential für sich beanspruchen, dabei aber Frauen ausschließen und marginalisieren.

KLITCLIQUE (G-Udit and $chwanger, Vienna, AT) rebel, with their installations and performances, against cultural male dominance. On their path to the golden matriarchy macho rappers and white genius painters are medially and verbally castrated. Their attitude is punk on trappy hip-hop beats and is based on scenes that have emancipatory potential but that still exclude and marginalize women.

KLITCLIQUE, Foto (c) Elsa Okazaki, 2018

Alex McQuilkin (1980, Boston, MA) beschäftigt sich in ihren performativen Video-Arbeiten mit Frauenrollen. Für „Magic Moments“ reiht sie zum Takt der US-amerikanischen Nationalhymne kurze Sequenzen aus Werbung, Filmen und Videos aneinander, die strahlende „All American Girls“ zeigen. Lachende offene Münder, pirouettendrehend, mit fliegendem Haar verschmelzen die einzelnen Frauen und ihre uniformen Gesten zu einem einzigen Klischee.

Alex McQuilkin’s (1980, Boston, MA) performative video works deal with women’s roles. For the piece ‘Magic Moments’ she stings together short sequences from commercials, films and videos that depict radiant ‘all American girls’ to the beat of the American national anthem. The individual women with their laughing open mouths, pirouette with flying hair and together with their uniform gestures, they melt into a single cliché.

Alex McQuilkin, Magic Moments, video still, 2013, Single Channel Video

Für Mary-Audrey Ramirez (1990, Luxemburg) stellt Hacking eins der letzten kreativen und revolutionären Mittel dar. Ihre Girls bewegen sich im virtuellen Raum und kämpfen schwer bewaffnet gegen sexistische Trolls. Der virtuelle Raum, in dem Geschlecht und körperliche Eigenschaften eigentlich irrelevant sind, ist ausgerechnet eine Szene, in der Frauen lange Zeit übersexualisiert und unterdrückt wurden. Mary-Audrey Ramirez nutzt die Naivität des Girlies als Abwehrmechanismus und Hinterhalt.

For Mary-Audrey Ramirez (1990, Luxembourg) hacking represents one of the last creative and revolutionary means. Her girls move around in virtual space and, heavily armed, they fight against sexist trolls. Despite virtual space being a place where gender and physical characteristics are actually irrelevant, it is a scene in which women have long since been over-sexualized and suppressed. Mary-Audrey Ramirez uses the naivety of the ‘girlie’ as a defence mechanism and an ambush.

Mary-Audrey Ramirez, Having loads of thoughts in my bathroom, 2015, yarn on linen, 47 x 43 cm

Grace Weaver (1989, Burlington, VT) nutzt eine offensive Niedlichkeit als Bild-Strategie. Die von ihr dargestellten Szenen spielen zwischen Gym und Schlafzimmer, Smartphone und Schminkspiegel. Ihre Girls und Boys posieren und spielen in einer permanenten Seifenoper aus Flirts und Freundschaften, Selbstdarstellung und Fremdbewertung. In einer pubertären Überbewertung des Alltäglichen, wie sie etwa in den sozialen Medien passiert, wird eine Oberflächlichkeit und Banalität inszeniert, die Grace Weaver wie in einer Karikatur übersteigert und persifliert.

Grace Weaver (1989, Burlington, VT) utilises offensive cuteness as a visual strategy. She depicts scenes that play between the gym and the bedroom, the smartphone and the vanity mirror. Her girls and boys pose and play in a permanent soap opera of flirtations and friendships, self-portrayal and external assessment. Similar to social media, a superficiality and banality is staged within the adolescent over-evaluation of the everyday that grace Weaver then exaggerates and satirizes like a caricature.

Grace Weaver, Girl waiting, 2017, Kohle auf Polysterol, Beton, (2teilig) 216 x 57 x 30 cm, Foto: Frank Kleinbach, Courtesy: Soy Capitán

2018 | drawing yourself into corners PANOS PAPADOPOULOS

Installation view, drawing yourself into corners, 2018

– for english version please scroll down –

Drawing yourself into corners
Eröffnung: Donnerstag, 19. April 2018
Ausstellung bis 31. Mai 2018

Drei Linien, mehr braucht man nicht, um einen imaginären Raum zu konstruieren. Zwei Wände, ein Boden, der – je nachdem, wie rum man das Bild dreht – auch eine Decke sein kann. Diese auf das Wesentlichste reduzierten Ausformungen des Gegenständlichen bestimmen die neuen Arbeiten von Panos Papadopoulos (geboren 1975 in Athen) bei MARTINETZ.

Räume, Flächen, umrissene Körperposen mit so wenig Pinselstrichen wie möglich: Panos Papadopoulos lässt der weißen Fläche, der Leere, viel Freiraum. Darin steckt aber nicht nur die Idee der Reduktion, sondern auch die des unbeschriebenen Blatt Papiers und der Doppeldeutigkeit der Sprache, die sich wie eine zweite Ebene auf seine Arbeiten legt.
Das äußert sich auch im Titel der Ausstellung, „Drawing yourself into corners“ (Die Assoziation eines psychoanalytischen Kommentars liegt nicht fern, hat Papadopoulos sich in der Vergangenheit intensiv mit Sigmund Freud und dessen Narzissmus- und Masochismustheorien auseinandergesetzt). Die Ecken haben es dem Künstler scheinbar angetan, aber nicht nur formal sondern auch als Konzept. Der Titel lässt sich etwa mit „sich etwas einbrocken“ übersetzen. Sich selbst in die Ecke drängen trifft es hier vielleicht besser.
Für Panos Papadopoulos stehen die Ecken für zwei Dinge: Einerseits ist alles offen, zu beiden Seiten bildet sich ein Raum, der genug Freiheit für Interpretationen und Vorstellungen lässt, andererseits ist die Ecke auch eine Sackgasse, aus der es keinen Ausweg gibt. Der unbegrenzten Möglichkeit an Wegen steht das Gegen-die-Wand-Laufen und Scheitern gegenüber. Die Bilder sind genau der Moment dazwischen, zwischen dem riesigen Spielraum, den das Leben theoretisch zu bieten hat, und der doch meistens begrenzt wird von einer Blockade, sei es selbstverursacht oder gesellschaftlich bedingt.

Panos Papadopoulos, interior, ink on paper, 2018

Das duale Prinzip der Ecke, das Gefangen-Sein zwischen zwei Richtungen, bezieht Panos Papadopoulos auch auf die aktuelle Malerei an sich. Es wird so viel produziert und gemalt, Techniken beherrscht und altmeisterliche Stile kopiert, es werden Bilder gemacht, um den Hunger des Kunstmarktes zu stillen und eine bestimmte Nachfrage zu bedienen. Extreme Themen oder provokante Motive haben schon lange keine Schlagkraft mehr, weil alles schon da gewesen ist, vom Bewegtbild und Internet millionenfach reproduziert. Man schwimmt mit in diesem Strom, der eine mehr, die andere weniger, aber am Ende führt fast immer derselbe Weg zum Erfolg. Gleichzeitig kursiert eine Flut an optimistischen Lebensweisheiten und Sinnsprüchen, die #Empowerment und „Don’t worry, be happy“, es wird schon alles, proklamieren, der schöne Schein der Social-Media-Realitäten tut sein Übriges. Doch so einfach ist es nicht, die weiße Wand und die Decke, die einem buchstäblich auf den Kopf fällt, sind nur einen Pinselstrich voneinander entfernt.

Panos Papadopoulos erinnert sich an einen Satz, den ein Professor, der Architekt Gustav Peichl an der Kunstakademie Wien zu seiner Klasse sagte: „Um ein guter Architekt zu sein, musst du wissen, was und wo man baut. Manchmal ist es besser, gar nichts zu bauen.“ In seinem Fall heißt das, statt gar nichts zu malen, zum Wesentlichen zurückzukehren, zu dem, was ihn unmittelbar umgibt. Das quadratische Atelierfenster bestimmt nicht nur das Licht im Raum und bietet eine spektakuläre Aussicht auf den Hephaestus-Tempel vor filmreifen Sonnenuntergängen, sondern auch das Format der Leinwände. Heute konzentriert sich sein Blick allerdings eher auf das, was vor dem Fenster passiert: Schnelle Tusche-Skizzen, die Körperhaltungen andeuten und an klassische Aktdarstellungen erinnern, in Wirklichkeit aber Freunde, die mit dem Handy in der Hand aus dem Sofa liegen, die eigenen Kinder oder die Partnerin zeigen. Darin steckt nicht nur eine besondere Leichtigkeit, sondern vor allem eine bestechende Ehrlichkeit. Eine Ecke, zwei Richtungen, und unendlich viel Raum für Imagination.

Leonie Pfennig

Panos Papadopoulos, friend sitting on the floor, 2018, ink on paper

Drawing yourself into corners
Opening: Thursday, April 19th 2018
Exhibition on view through May 31st 2018

Just three lines, no more is needed in order to construct an imaginary space. Two walls and a floor, which, depending upon how the image is turned, could also be a ceiling. It is these representational forms, reduced down to the bare essentials, that determine the new pieces by Panos Papadopoulos (born 1975 in Athens) shown at MARTINETZ.

Spaces, surfaces and outlined poses with as few brushstrokes as possible: Panos Papodopoulos leaves plenty of free space to the white surface, the emptiness. However, it is not only about this idea of reduction, but also about the blank sheet of paper and the ambiguity of language that functions on a secondary level in his work. An idea that is also expressed in the exhibition’s title “Drawing yourself into corners,” (an association with psychoanalytical commentary is not far off here, in the past, Papodopoulos worked intensively with Sigmund Freud’s theories of narcissism and masochism). The artist seems to be drawn to ‘corners’, albeit not only formally but also conceptually. Even though the title can be understood as ‘getting oneself into a sticky or difficult situation,’ it probably fits better here to say, ‘to push oneself into the corner.’

For Panos Papodopoulos corners stand for two things: on the one hand everything is open, there is a space on both sides that leaves enough freedom for interpretation and ideas, where as, on the other hand, the corner is also a dead end from which there is no way out.
This unlimited possibility of paths stands in contrast to the notion of ‘walking into the walls’ and failing. The images exist precisely in the in-between moment, between the vast scope that life theoretically has to offer that is usually constricted by some kind of blockade, whether it be self-inflicted or societal.

Panos Papadopoulos, room with open window, ink on paper, 2018

Panos Papadopoulos also refers the dual principle of the corner, of being trapped between two directions, to current painting itself. So much is produced and painted, techniques are mastered and old masters styles are copied, pictures are made to satisfy the hunger of the artmarket and to fulfil a certain demand. Extreme themes or provocative motifs have long since lost their impact, because everything has already been done and reproduced a million times, from the moving image to the internet. One swims with the current, some more so than others, but in the end the same way almost always leads to success. At the same time, a flood of optimistic wisdom and aphorisms circulate around, proclaiming #empowerment and „Don’t worry, be happy“ and the beautiful appearance of the realities of social media does the rest. However it’s not that simple, the white wall and the ceiling that literally falls on ones head are separated by just a single brushstroke.

Panos Papodopoulos remembers a sentence that the Architect Gustav Peichl, a professor at the Kunst Academy in Wien, said to his class, “in order to be a good architect, you need to know, what and where to build. Sometimes it is better to build nothing.” In his case, instead of painting nothing at all, it means returning to the essential, to that that directly surrounds him. The square studio window not only determines the light in the room and offers a spectacular view of the temple of Hephaestus in front of filmic sunsets, but also the format of the canvas. Today, however, he concentrates his sights more on what occurs in front of the window: speedy, ink sketches that hint at postures and are reminiscent of classical nudes, but that in reality depict friends lying on the sofa with their mobile phone in their hands and his own children or partner. Within this, there is a special lightness, but more importantly a captivating truthfulness. One corner, two directions and endless space for imagination.

Leonie Pfennig

Installation view, drawing yourself into corners, 2018
Installation view, drawing yourself into corners, 2018
Panos Papadopoulos, Corner, 30 x 40 cm, 2018, oil on canvas
Panos Papadopoulos, Corner, 40 x 50 cm, 2018, oil on canvas

 

 

 

 

 

2018 | A4 BEN KAUFMANN

A4
Ausstellung bis 06. April 2018
On view through April 6th 2018

Installation view, Ben Kaufmann, A4, 2018, Photo: Ben Kaufmann
Installation view, Ben Kaufmann, A4, 2018, Photo: Ben Kaufmann
Installation view, Ben Kaufmann, A4, 2018, Photo: Ben Kaufmann
Installation view, Ben Kaufmann, A4, 2018, Photo: Ben Kaufmann

– please scroll down for english version –

Ben Kaufmanns Ausstellung A4 basiert auf einer Serie von Fotografien, die auf selbiger Autobahn zwischen Köln und Aachen im Zeitraum 2013 bis 2017 entstand. Die Serie dokumentiert mit zwei Schwerpunkten – dem Braunkohlekraftwerk Weisweiler auf der einen und dem LKW Transitverkehr auf der anderen Seite – vorgefundene Komponenten innerhalb dieses öffentlichen Raums. Das Kraftwerk zählt zu den umweltschädlichsten in Deutschland und steht sinnbildlich für umweltpolitische Diskussionen, der Forderung nach einer Energiewende und der damit verbundenen gesellschafts- und arbeitsmarktrelevanten Kontroverse. Bei den von Kaufmann fotografierten LKWs auf dem betreffenden Autobahnabschnitt, handelt es sich um Werbeanzeigen mit größtenteils sexistischen Frauensujets, die einen kritischen Diskurs über gesellschaftlich verankerte Geschlechterstereotypen ignorieren. 

Im flüchtigen Vorbeifahren werden weder das Kraftwerk noch die LKW Werbebotschaften explizit hinterfragt, sie sind Teil eines alltäglich vorbeiziehenden Außenraums. In der Konzentration der Fotografien auf diese wiederkehrende Motivik hingegen, zeigen sich in ihnen zum einen ein veränderter Bewusstseinskodex ‚was geht und was nicht‘ sowie Abhängigkeiten zwischen der subjektiven und der kollektiven Einbildung (vgl. hierzu Robert Pfaller, Die Illusionen der anderen – Über das Lustprinzip in der Kultur, 2002). Dem gegenüber steht jenseits aller berechtigten Diskussionen eine auf der Straße gültige Realität. Das Motiv des Kraftwerks in der Landschaft mitsamt Horizont symbolisiert eine romantisierende Sichtweise der Industriekultur und das Sujet der Autobahn einen verklärten Freiheitsanspruch gemäß dem Slogan ‚Freie Fahrt‘. 

Auf den LKWs einer global agierenden türkischen Spedition sind zudem die Botschaften „Democracy wins in Turkey“ und „Logistics for a better world“ platziert. Hier vermischen sich Realität, Staatspropaganda und prosperierende Wirtschaftsinteressen ad absurdum. Der öffentliche Raum der Straße unterliegt in ideologischer Weise unterschiedlichen Interessen und damit verbundenen Besitzansprüchen. Ben Kaufmann bedient sich ebenfalls dieses Raums und schießt die Fotos seiner A4 Serie aus dem fahrenden Auto heraus. Das Implizieren des Wageninnenraums durch Fenster- und Türausschnitte oder dem Rückspiegel im Bild, entspricht konventionellen Formalien der Landschaftsfotografie wie beispielsweise die Komposition eines Tiefenbildraums durch eine Drapierung des Vordergrunds. Lässt diese künstlerische Guerillastrategie spontane Aufnahmen vermuten, handelt es sich hier jedoch um gezielte Fotografie – denn es geht primär um das Bild an sich.

Ben Kaufmann, A4, 2013 – 2017

Interview am Kölner Hauptbahnhof 23.02.2018

Jochen Schmidt: Wir haben nicht viel Zeit, darum gemäß dem Motto „Zur Sache Schätzchen“ möchte ich gerne auf deine A4 Serie und die aktuelle Sexismus Debatte zu sprechen kommen. Welche Bedeutung hat diese für deine künstlerische Vorgehensweise und im Speziellen für dich persönlich?

Ben Kaufmann: Es gibt sicherlich einen kausalen Zusammenhang, wenn wir an die Werbemotive auf den LKWs, bzw. die sexistische Darstellung von Frauen denken. Das sind Dinge, die ich aufgreife. Das dadurch überlieferte Geschlechter- und Rollenbild gibt es und gab es aber auch ohne diese aktuelle Debatte. Als ich 2013 mit meiner Serie A4 anfing, war die besagte Debatte, die einer überschaubaren Minderheit, mittlerweile ist sie eine globale Diskussion.

JS: Und für dich persönlich? Du bist bis vor einiger Zeit nicht als Vorkämpfer für die gesellschaftliche Rolle der Frau aufgefallen; in deiner Galerie war die Frauenquote unter den Künstlern gering, oder irre ich mich da?

BK: Das stimmt. In der Ausstellungshistorie im Neuen Aachener Kunstverein während meiner Amtszeit war die Quote zumindest ausgeglichen. Gesellschaftlich gesehen, gehört eine Stellungnahme zu den Themen Gleichberechtigung und Sexismus ja mittlerweile zum guten Ton, vergleichbar mit der Fähigkeit einen Smalltalk über Kunst oder Fußball ohne größeren Schaden zu überstehen, auch wenn man sich dafür nicht wirklich interessiert.

JS: Was willst du damit andeuten, dass dich die Sexismus Debatte nicht wirklich interessiert?

BK: Nein, dann habe ich mich falsch ausgedrückt. Ich sehe meine Position vielmehr als Seismograph. Ich nehme Phänomene und Entwicklungen auf und das funktioniert am unmittelbarsten auf der Straße, womit wir wieder bei der Eingangsfrage der künstlerischen Strategie wären.

JS: Du bezeichnest ja gern den öffentlichen Raum der Straße als „dein Atelier“.

BK: Die Straße oder der öffentliche Raum stellt für mich eine Parallelwelt zur Kunstwelt dar, beides bedingt sich jedoch existentiell. Kunst, die sich ausschließlich aus sich selbst generiert und zitiert, ist für mich nicht relevant. Der Transfer und die Schnittstelle sind das Entscheidende.

JS: Ist dieser Bereich als ein Transit Bereich zu interpretieren und die LKWs sind quasi die Verbindungen zwischen den von dir erwähnten Welten?

BK: Ja und nein, die LKWs mit ihren Werbebotschaften sind mehr als real. Aber der Punkt ist doch, dass die verwendeten Werbebotschaften oft dem Genre des Altherrenwitzes entsprechen, den wir als nicht mehr zeitgemäß empfinden. Die Emanzipation der letzten fast 50 Jahre wird völlig ausgeblendet und es ist augenscheinlich, dass dies gerade im Mittelstand passiert, wenn wir diesen als Auftraggeber oder Firmeneigentümer ausmachen können.

JS: Also die alte Riege der FDP?

BK: Die neue Riege oder eigentlich ist es ja nur Christian Lindner – er versteht es zumindest, sich öffentlich wirksam darzustellen und sammelt bekanntermaßen auch Kunst. Weiter frage ich mich, was sind das für Werbedesigner?

JS: Die der LKWs? Eher schlechte?

BK: Qualitativ sicher nicht, denn die Werbebanner sind teilweise schon gut gemacht. Vielleicht ist es dann doch wie für die Politik: nämlich vollkommen egal, wer der Kunde ist, er zahlt und bekommt geliefert. Jemand muss ja auch die AFD Werbung konzipiert und umgesetzt haben, eher unwahrscheinlich, dass da eine Gesinnung dahinter stand oder? Als Künstler sind Deine Arbeiten auch für jeden verfügbar und käuflich zu erwerben.

JS: Das weiß ich nicht, aber jetzt sind wir doch etwas abgedriftet. Lass uns über die Kampagne 
DEMOCRACY WINS IN TURKEY sprechen. Diese übergroßen Aufkleber auf den LKWs gibt es tatsächlich?

BK: Ja, das ist seltsam. Die Niederschlagung des Militärputsches wird als willkommener Anlass genommen, die offensichtlichen Demokratieverletzungen zu nivellieren.

JS: Verstehe ich das richtig, dass die Logistik Unternehmen pro Edogan sind?

BK: Natürlich, sie profitieren seit mittlerweile 15 Jahren wirtschaftlich extrem von Erdogan. Ich habe diese Banner bei verschiedenen Fahrzeugen unterschiedlicher türkischer Firmen gesehen, es muss also quasi organisiert sein.

JS: Du verfolgst also Dinge und Tendenzen, die du im Alltag aufspürst, obwohl sie für alle theoretisch ersichtlich sind?

BK: Gut, ich habe in den letzten vier Jahren auch täglich zwei Stunden auf der besagten A4 Autobahn zwischen Köln und Aachen verbracht. Dinge fallen mir auf und ich recherchiere hierzu, um Zusammenhänge zu verstehen.

JS: Das klingt fast nach investigativen Bildjournalismus. Aber warum ist es dann Kunst?

BK: Wenn ich es im Kunstkontext ausstelle, dann ist es unbedingt Kunst. Aber diese Diskussion ist über 100 Jahre alt. Wir dürfen jenseits der inhaltlichen Gewichtung von Zusammenhängen aber nicht die Ästhetik und ihre Wahrnehmung außer Acht lassen. Kunst hat immer auch mit Ästhetik oder ihrer Dekonstruktion zu tun.

JS: Das schließt an dein Interview im Spiegel Online über Pep Gardiola und José Mourinho und die Schönheit des Spiels und seine Effizienz an, was mich übrigens schwer beeindruckt hat. Wann war das?

BK: 2013

JS: Als du auch mit der A4 Serie begonnen hast. Wann kann man von einer Serie sprechen?

BK: Als ich den 10. Negativfilm voll hatte, wusste ich, dass noch einige folgen werden. Ende 2017 waren es dann um die 50 Stück mit je 36 Aufnahmen. Ich denke, das ist eine stattliche Serie. Zudem gibt es unzählige Handyfotos.

JS: Du hast die Aufnahmen während des Fahrens geschossen?

BK: Ja, zum Glück ist nichts passiert.

JS: Mir sind Parallelen zu Peter Pillers neuem Buch über die Serie von LKWs mit Frauen als Werbemotiv aufgefallen, die auch im Zeitraum 2013-2017 entstanden sind. Worin siehst du den Unterschied zu deiner A4 Serie?

BK: Die Zeitspanne ist absolut deckungsgleich und wir haben uns nicht abgesprochen. Peter Piller ist ein etablierter Künstler und Professor, wird von renommierten Galerien vertreten und das Buch erschien bei Hatje Cantz. Das sind die Voraussetzungen.

JS: Dagegen ist doch nichts einzuwenden?

BK: Nein, das ist eine komfortable Situation, um die er zu beneiden ist. Piller hat immer denselben Ausschnitt gewählt, die Rückansicht der LKW Anhänger. Die typografischen Inhalte hat er zudem farbig ausgeblendet. Sagen wir es so, er hat zwar gesammelt oder sammeln lassen und war dann kreativ tätig. Die direkte physische Begegnung des Autors mit den LKWs ist hier mehr als zweitranging.

JS: Deine Aufnahmen geschahen auf der Piste. Du bist also mehr Jäger als konzeptueller
Künstler?

BK: Ja, das gefällt mir.

Ben Kaufmann, A4, 2013 – 2017

Ben Kaufmann
A4
On view through April 6th 2018

The exhibition, A4 by Ben Kaufmann is based on a series of photographs, all of which were taken on a stretch of the A4 motorway between the cities of Cologne and Aachen from 2013 to 2017. The series documents existing components found within this public space and emphasizes two key focal points, the Weisweiler brown coal power station and commercial lorries travelling on the motorway. The Weisweiler power station is one of the most environmentally damaging in Germany and has become symbolic of environmental discussions, the demand for an energy revolution and for ensuing societal and workplace controversies. The lorries that Kaufmann photographs on this stretch of motorway depict advertisements that, for the most part, present a sexist view of women and ignore critical discourse about socially established gender stereotypes.

In passing neither the power station nor the lorries advertised messages are explicitly scrutinized, they become just a part of the everyday exterior space that passes us all by. The motif, however, is repeated and concentrated in the photographs allowing for an altered code of awareness of ‘what is ok and what is not ok’ and of dependencies between subjectivity and the collective perception to arise within us (see here: Robert Pfaller, Die Illusionen der anderen – Über das Lustprinzip in der Kultur, 2002). However, the valid reality on the roads stands beyond all legitimate discussions on this subject. The motif of the power station in the landscape, together with the horizon, symbolizes a romantic view of industry culture and the subject of the motorway an idealized claim to freedom, according to the slogan ‘Freie fahrt’ (free travel).

Furthermore, messages such as „Democracy wins in Turkey” and „Logistics for a better world” are placed on the lorries of globally operating Turkish shipping companies. Here reality mixes with state propaganda and prospering economic interests ad absurdum. The road as a public space is ideologically subject to varying interests and related claims of ownership. Ben Kaufmann likewise makes use of this space and shoots the photos in his A4 series from within a moving car. The interior of the vehicle is implied through the windows, door frames and wing mirrors that can be seen in the photos, this conforms to formal conventions of landscape photography, where for example depth of space in the composition is created by a kind of draping of the foreground. This artistic guerrilla strategy is suggestive of snap-shots, having said this, it actually deals with targeted photographs, since it is primarily about the image itself.

Ben Kaufmann, A4, 2013 – 2017

Interview at Cologne Main Train Station, 23.02.2018

Jochen Schmidt: We don’t have much time, so following the motto „let’s get straight to the point, darling”, I would like to talk about your A4 series and the current debate about sexism. What significance does it have for your artistic approach and more specifically for you personally?

Ben Kaufmann: There is definitely a causal connection when we think of the advertising motifs, or rather the sexist depiction of women on the lorries. These are things that I pick up on. The image of gender and role models that has been handed down as a result of this exists and existed even without the current debate. When I began the series A4 in 2013, the debate in question was one of a clear minority, now, however, it is a global discussion.

JS: And for you personally? Until recently, you haven’t stood out as a pioneer for the social role of women; in your gallery, the percentage of female artists was low, or am I mistaken?

BK: That’s right. Over the history of exhibitions at the Neue Aachener Kunstverein during my tenure, the quota was at least balanced. From a social point of view, an opinion on equality and sexism has, in the meantime, become a good thing, it’s comparable to the ability to survive small talk about art or about football without too much damage, even if it’s not really something that you are interested in it.

JS: What are you trying to suggest, that the sexism debate doesn’t really interest you?

BK: No, then I expressed it badly. I see my position more as a seismograph. I pick up on phenomena and developments, this works most directly on the street. Which brings us back to the original question about artistic strategy.

JS: You like to refer to the public space of the street as „your studio“.

BK: For me, the street or public space is a parallel world to the art world, both, however, are existential. Art that is solely generated of itself and only quotes itself is not relevant for me. It is the transfer and the interface that are crucial.

JS: Should this area be interpreted as a transit area, and the lorries are somehow the connection between the worlds you talk about?

BK: Yes and no, the trucks and their advertising messages are more than real. The point is that the advertising messages mostly correspond to a genre of old man’s humour that we find outdated today. The emancipation that has taken place over the last 50 years is completely ignored and it becomes apparent, when we identify them as clients or owners of the company, that this particularly happens in mid-sized businesses.

JS: The old FDP squad?

BK: The new squad or actually it’s just Christian Lindner, at least he understands how to effectively present himself publicly, he is also known for collecting art. I also ask myself, what kind of advertising designers are they?

JS: Of the lorries? Bad ones?

BK: Certainly not in terms of quality, in as much as the advertising banners are, in some instances, well made. Maybe then it’s just like in politics: that’s to say, completely irrelevant who the customer is, you pay and it gets delivered. Someone must have conceived of and implemented the advertising for the AFD, it’s unlikely there was any conviction behind it, right? As an artist your work is also available to all and can be bought by anyone.

JS: I don’t know about that, but now we have drifted a little. Let’s talk about the campaign DEMOCRACY WINS IN TURKEY. These oversized stickers on the trucks actually exist?

BK: Yes, it’s strange. The suppression of the military coup is seen as a welcome opportunity to level out the apparent damages of democracy.

JS: Have I understood this correctly, the logistic companies are pro Edogan?

BK: Of course, they have been profiting from Erdogan for the last 15 years. I have seen these banners on different vehicles from different Turkish companies, so it has to be quasi-organized.

JS: So, you pursue tendencies and things that you detect in everyday life, even though they are visible to everyone?

BK: Well, over the last four years I have spent two hours a day on the A4 motorway between Cologne and Aachen. Things stand out to me and I research them in order to understand them contextually.

JS: That almost sounds like photojournalism, but why is it art then?

BK: When I present it in an art context, then it is absolutely art. But this discussion is 100 years old. We can go beyond the content-related prioritisation of contexts, but we can’t disregard the aesthetic and its perception. Art always has to do with aesthetics or its deconstruction.

JS: That follows on from your interview in Spiegel Online about Pep Gardiola and José Mourinho and the beauty of the game and its efficiency. By the way, that really impressed me. When was it?

BK: 2013

JS: Also when you started the A4 series. At what point can one call it a series?

BK: When the 10th roll of film was full, I knew that more would follow. By the end of 2017 it was around 50, each with 36 photos. I think that is a considerable series. There are also countless mobile phone photos.

JS: You took the photos whilst driving?

BK: Yes, luckily nothing happened.

JS: I noticed parallels to Peter Piller’s new book about the series of lorries with women on them as advertising motifs, they were also created between 2013-2017. How do you see the difference to your A4 series?

BK: The time period is identical and we never discussed it. Peter Piller is an established artist and professor, he is represented by renowned galleries and the book was published by Hatje Cantz. These are the prerequisites.

JS: Yet, there is nothing to object to there?

BK: No, it is a comfortable situation to be envious of. Piller has always selected the same view of the rear of the lorry trailer. The typographical content is also colourfully hidden. Let’s put it this way, he collected them or had them collected and then worked on them creatively. The author’s direct physical encounter with the trucks is more than secondary here.

JS: You took your photographs out on the road. So you’re more of a hunter than a conceptual artist?

BK: Yes, I like that.

Ben Kaufmann, A4, 2013 – 2017

2017 | SCHALL UND RAUCH curated by Hendrik Bündge & René Stessl

Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ
Installation view `Schall und Rauch´, 2017, Photo: Tamara Lorenz for MARTINETZ

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SCHALL UND RAUCH
Flüchtige Erscheinungen der Gegenwartskunst

Christian Eisenberger, Marco Evaristti, Valie Export, Ronald Kodritsch, Albert Mayr, Annette Ruenzler, Jongsuk Yoon

Kuratiert von Hendrik Bündge und René Stessl

Eröffnung: Freitag, 27. Oktober 2017, 18.00 Uhr
Ausstellung bis 26. Januar 2018

VALIE EXPORT, SMART EXPORT-Selbstporträt, 1970, (c) VALIE EXPORT, Bildrecht Wien, 2017; Foto: Gertraud Wolfschwenger

                                                                                                      Nenn es dann, wie du willst,
                                                                                            Nenn es Glück! Herz! Liebe! Gott!
                                                                                                              Ich habe keinen Namen
                                                                                                               Dafür! Gefühl ist alles,
                                                                                                        Name ist Schall und Rauch,
                                                                                                           Umnebelnd Himmelsglut.

                                                      Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Tragödie, erster Teil)

Die Gruppenausstellung „Schall und Rauch. Flüchtige Erscheinungen der Gegenwartskunst“ stellt Goethes romantische Verklärung, die Undarstellbarkeit der wichtigsten menschlichen Emotionen durch die Kunst, auf den Kopf: Schall und Rauch, die ultimative Metapher des Vergänglichen, wird als Signifikat verschiendenster Formen künstlerischen Ausdrucks betrachtet. Das Ephemere wird zum eigentlichen Bestandteil und fragt nach der flüchtigen Natur letztendlich aller das Leben bestimmender Dinge.

Ausgangspunkt der Ausstellung bildet das ikonische Selbstporträt von Valie Export (*1940 in Linz, Österreich) aus dem Jahr 1970: Hier hält sie die österreichische Zigarettenmarke SMART Export, von ihr mit ihrem Namen VALIE als Schriftzug überklebt, in die Kamera. Ihren Eigennamen zum Logo erweiternd, kritisiert sie patriarchal-kapitalistische Zuschreibungspraktiken. Der Künstlername VALIE EXPORT, den sie seit 1967 benutzt, verbindet sich hier im buchstäblichen Sinne mit der Schwierigkeit, den „Dingen“ einen Namen zu geben, wie Goethe im Faust bereits betonte.

Die weiteren künstlerischen Auseinandersetzungen mit den akustischen und visuellen Phänomenen von Schall und Rauch eröffnen einen Reflexionsraum, vermittels unterschiedlichster Medien wie Fotografien, Videoprojektionen, Gemälde, Zeichnungen, Soundinstallationen oder Skulpturen der Verflüchtigung entzogen. Wenn auch nur für den Augenblick, als Sinnbild einer Vergänglichkeit, die vor der Schwierigkeit zeugt, zentrale Aspekte des menschlichen Daseins, – Glück! Herz! Liebe! Gott! – einerseits auf Dauer zu stellen, und andererseits künstlerisch zu manifestieren. Das zentrale Paradoxon, mit den Worten Goethes, lautet: Gefühl ist alles!

Hendrik Bündge

 

SOUND AND SMOKE
Fleeting phenomena of contemporary art

Christian Eisenberger, Marco Evaristti, Valie Export, Ronald Kodritsch, Albert Mayr, Annette Ruenzler, Jongsuk Yoon

Curated by Hendrik Bündge und René Stessl

Opens Friday 27th October 2017 at 6 pm
On show until January 26th 2018

                                                                                                         Call it then what you wish,
                                                                                                             Joy! Heart! Love! God!
                                                                                                                           I have no name
                                                                                                                  For it! Feeling is all:
                                                                                                      Names are sound and smoke,
                                                                                                     Veiling Heaven’s bright glow.

                                                              Johann Wolfgang von Goethe, Faust (Tragedy, part 1)

The group exhibition “Sound and Smoke. Fleeting phenomena of contemporary art” takes Goethe’s romantic glorification of how the most important human emotions are unable to be represented in art and turns it on its head. When understood as the ultimate metaphor for the ephemeral, sound and smoke is regarded as the ‘signified’ in diverse forms of artistic expression. The ephemeral becomes an actual integral element that questions the fleeting nature of all life determining things.

Valie Export’s (*1940 in Linz, Austria) iconic self portrait from the year 1970 functions as the exhibitions point of departure. In the portrait Export is holding a packet of the Austrian cigarette brand SMART export up to the camera, with her own name VALIE pasted over the original lettering. By turning her own name into a logo she criticised patriarchal and capitalist attribution practices. In 1967 she began using the artist name VALIE EXPORT, which is connected in a very literal sense to the difficulty of attributing names to “things” as Goethe emphasises in Faust.

Further artistic studies into the acoustic and visual phenomena of sound and smoke disclose a reflection space by the means of various media such as, photography, video projection, painting, drawing, sound installation or sculptures of transience. These fleeting characteristics of sound and smoke become symbolic of transience and evident of its complexity. Central aspects of human existence, such as, Joy! Heart! Love! God! are artistically made manifest and remain for the long run as artistic studies and works.

Hendrik Bündge

Ronald Kodritsch, Tischskulpturen „ALAIN DELON I“ C-PRINT. Courtesy of the artist
Annette Ruenzler, Paired not connected, 2016. 2-teilige Arbeit (paired not connected). Courtesy of the artist
Marco Evaristti, Pink Cloud 2. Courtesy: The artist